Blog do Paulo Ruch

Foto: Ale Catan

“Dogville”, um dos melhores filmes de Lars Von Trier, cofundador do Movimento Dogma 95, em sua versão para os palcos 

Em 2003, oito anos depois de ter criado o manifesto conhecido como “Dogma 95”, junto com Thomas Vinterberg (um movimento cinematográfico que pregava, dentre outras coisas, formas mais simples e realistas de se fazer filmes, que atingiam tanto as técnicas industriais e comerciais utilizadas, quanto as temáticas abordadas), o dinamarquês Lars Von Trier lança um de seus mais emblemáticos, originais e contundentes longas-metragens, “Dogville”, protagonizado por Nicole Kidman. Um dos grandes diferenciais desta obra era a adoção de um ambiente absolutamente teatral que servisse para o desenvolvimento de seu entrecho. Em um enorme espaço que simbolizava a cidade que intitula a produção, Lars demarcou em seu chão linhas representativas dos limites de todas as áreas importantes da localidade interiorana dos Estados Unidos. Como era esperado, o filme conquistou público e crítica. Impossível seria não sair impressionado do cinema após a projeção de uma criação tão catártica de Trier. E um desses espectadores foi Felipe Lima, o idealizador da montagem brasileira de “Dogville”, em cartaz no Teatro Clara Nunes, no Rio de Janeiro, e que depois cumprirá temporada em São Paulo. Felipe se juntou ao diretor Zé Henrique de Paula, e ambos se aventuraram nesta empreitada arriscadíssima de transpor para os palcos um filme potencialmente difícil, complexo, intrincado, mas carregado de uma inteligência estética e textual arrebatadora. Se a versão para a ribalta lograsse êxito, o impacto cênico, e consequente sucesso como realização teatral, estariam garantidos.

A sábia decisão de se inverter as linguagens na adaptação teatral de “Dogville”

A questão crucial que torna “Dogville” uma montagem inovadora foi exatamente a decisão sábia de inverter as linguagens, ou seja, se a obra de Lars Von Trier possui um viés teatralizado, o caminho a ser seguido pela peça seria a de se assumir como uma encenação com uma marca, um selo cinematográfico. E ao trilhar esta vereda com recursos fílmicos, o espetáculo estrelado por Fábio Assunção, Mel Lisboa, Selma Egrei, Bianca Byington, Chris Couto, Thalles Cabral e mais dez atores de inegável talento se firma como uma das principais atrações do cenário teatral do eixo Rio-São Paulo. No entanto, “Dogville” não é tão somente uma peça que nos desestabiliza pelo seu encantamento estético/visual, mas sim pela força brutal, cortante e incisiva de sua impecável dramaturgia, brilhantemente traduzida por Davi Tápias. O texto de Von Trier é universal, com pesquisas que passeiam pelas searas filosóficas, sociológicas e antropológicas. Esta mesma universalidade, evidente, aproxima-nos daquele microcosmo tão fictício quanto real que Dogville, a pequena cidade do interior dos Estados Unidos, perto das Montanhas Rochosas, epicentro da trama, representa. Não à toa o espetáculo se inicia com a citação de um pensamento do dramaturgo Harold Pinter feita pela figura do Narrador (Eric Lenate), que discorre acerca do que é verdadeiro ou falso, o que é real e o que é ficção.

A trama narra a trajetória de uma jovem, Grace, que chega a uma cidadezinha do interior dos Estados Unidos, é acolhida pelos seus moradores, e que de repente se vê subjugada e explorada pelos próprios, com consequências imprevisíveis  

A história começa com a chegada de uma suposta fugitiva, Grace (Mel Lisboa), à cidadezinha de Dogville, habitada por pessoas trabalhadoras que vivem da mineração. São cidadãos comuns, de bem, simples, sendo que cada um deles exerce uma atividade em prol do coletivo. Nesta região próxima a outra cidade, Georgetown, o conceito de coletividade é obedecido com absoluta fidelidade. Nesses tempos miseráveis e sombrios pós-Depressão de 29, a jovem, que se supõe, é perseguida por bandidos/gângsteres, em um primeiro momento, é recebida e acolhida por seus moradores, tipos marcantes, distintos entre si. Tom (Rodrigo Caetano), um escritor romântico e sonhador, é quem primeiro a recebe. Tom é filho de um sisudo médico, Thomas (Blota Filho). Chuck, interpretado por Fábio Assunção, é um homem desconfiado, com um caráter inquisidor, quase inflexível. Chuck é casado com uma mulher insegura, Vera (Bianca Byington), mãe de seus filhos, dentre eles um bebê, e o garoto Jason (Dudu Ejchel). Há uma senhora que gosta de cuidar de pés de groselha, Ma Ginger (Selma Egrei). Um rapaz, Jack MacKay (Munir Pedrosa), que sofre de cegueira. Um moço bem jovem, Bill Henson (Thalles Cabral), com personalidade ansiosa. Marcelo Villas Boas vive o embriagado Ben. Chris Couto personifica a severa Sra. Henson. Já Fernanda Thurann encarna uma moça que vive sendo assediada pelos rapazes. Compõem o grupo de moradores que parecem carregar todos em seu íntimo doses latentes de amargura as atrizes Anna Toledo (Martha) e Fernanda Couto (Glória) e o ator Gustavo Trestini (Sr. Henson). A permanência e guarida de Grace dependem de seus serviços prestados à comunidade. Serviços comuns, tarefas domésticas do dia a dia. Aos poucos, com as notícias (verdadeiras ou falsas?) vindas de fora acerca da identidade de Grace e de seus atos, o comportamento dos pacatos e até então inofensivos cidadãos se transforma em níveis ascendentes reveladores de suas faces mais obscuras. Se antes a relação dessas pessoas com a moça forasteira se baseava em uma certa justiça e adequação, agora os elos de ligação entre aquelas e a jovem são regidos pela bestialidade, pela intolerância, pelo pré-julgamento, pelo preconceito e pela desumanidade. A tensão dessas mesmas relações dentro de um microcosmo social como Dogville desencadeia um processo assustador de deterioração dos valores éticos e morais dos indivíduos, levando as suas histórias pessoais a um desfecho pautado pela imprevisibilidade.

A associação vitoriosa do texto pujante de Lars Von Trier com a direção inteligente e sensível de Zé Henrique de Paula 

O texto de Lars Von Trier é estruturado em cima de um arco narrativo que privilegia os diálogos dos personagens, mostrando, com a passagem dos períodos temporais, as alterações de tons e intenções daqueles quando direcionados à interlocutora principal (Grace). Trier costura sem azáfama uma linha de desenvolvimento de ações que respeita o momento certo em que as causalidades que provocam as mudanças comportamentais de seus tipos surgem, oferecendo ao público camadas de drama, suspense e horror (associado a violências físicas e morais). A capacidade que o autor/cineasta possui em construir figuras humanas que se encaixam em uma normalidade linear, cuja estabilidade pode ser despedaçada com um “simples apertar de gatilho” é no mínimo perturbadora. A direção de Zé Henrique de Paula consegue com o seu sensível olhar e inteligência cênica resgatar bravamente a noção dos grandes espetáculos, na melhor das acepções, ou seja, aqueles que reúnem um numeroso elenco, associado a uma estética deslumbrante e a um sólido e consistente conteúdo. Zé Henrique, com proeza, tendo ao seu dispor 16 atores, atinge um patamar de mestria ao fazê-los ocupar com sentido a maior parte do perímetro teatral, além de lhes pedir que, na maioria das vezes, não deixem de executar movimentos que sejam coerentes com os perfis de seus papéis. Todo este aparato disponível é organizado de modo harmônico, por mais árduo que isto possa parecer. O conjunto cênico/textual/interpretativo de “Dogville” é irrepreensível. Utilizando-se de inebriantes projeções visuais em dois planos, algumas com interações muito bem pensadas, o diretor monta com engenhosidade, tendo à mão sedutores recursos, esta peça que laça a atenção de sua plateia em suas quase duas horas de duração, o tempo necessário e justo para a realização da arquitetura da encenação. Outro instrumento usado por Zé Henrique, e que serve eficientemente ao espetáculo, dando-lhe maior compreensão, é a sua divisão em capítulos com títulos, que demarca com precisão as passagens relevantes do texto.

Um elenco irrepreensível que confere credibilidade indispensável aos tipos humanos complexos retratados   

O elenco, a despeito de seu número elevado (o que poderia ser um problema no momento das avaliações), é extraordinariamente talentoso. Todos sem exceção estão imbuídos da essência da alma de seus personagens. Cabe lembrar que a preparação dos atores ficou a cargo de Inês Aranha. Mel Lisboa, como Grace, segura com firmeza a sua ambiguidade. Eric Lenate constrói um Narrador persuasivo. Fábio Assunção imprime com clareza a inflexibilidade desgostosa de Chuck. Selma Egrei, como Ma Ginger, transita com enorme distinção entre a doçura e a aspereza. Bianca Byington representa com convicção a fragilidade emocional de Vera. Rodrigo Caetano desenha com expansividade o espectro romântico/sonhador do escritor Tom. Marcelo Villas Boas manifesta com confiança a exaltação embriagada do transportador de cargas Ben. Fernanda Thurann exibe os trejeitos melindrados de Liz. Thalles Cabral, com voz composta, ostenta a exasperação do jovem Bill. Chris Couto, como a Sra. Henson, mostra as filigranas da severidade da Sra. Henson. Blota Filho, como o médico Thomas, encontra o direcionamento certeiro da rudeza de seu papel. Munir Pedrosa, como Jack MacKay, revela o sofrimento incontido do rapaz vítima de cegueira. Dudu Ejchel nos convence com a dissimulação de Jason. Anna Toledo, como Martha, Gustavo Trestini, como o Sr. Henson, e Fernanda Couto, como Glória, exprimem desenvoltura na apresentação de seus tipos dentro do contexto em que estão inseridos.

Cenário que se alimenta da crueza e do arrojo, e iluminação que nos transporta para o universo estranho e sombrio da pequena cidade 

Bruno Anselmo executou um ótimo trabalho cenográfico. Se por um lado, Bruno adotou a economicidade de mais de uma dezena de cadeiras distribuídas pelo palco vazio, e que atendem aos mais diversos apelos da narrativa, por outro assumiu com sublime eficiência a espetacularização das eloquentes, belas e informativas projeções visuais, com direito a ousadas interatividades (aí se encontra o elemento cinematográfico da montagem), elaboradas com notável criatividade, tendo como diretor audiovisual Laerte Késsimos e como criador do vídeo mapping o VJ Alexandre Gonzalez. O cenógrafo se utilizou, além de vários objetos de lida enfileirados no fundo do palco, como baldes e regadores, de uma sacada metálica bastante funcional, cujo acesso dos atores é feito por uma escada à vista. Este recurso faz com que a peça tenha, claro, dois planos de ação, igualmente importantes. As projeções são feitas em dois grandes painéis minimamente vazados que se movimentam à mercê das solicitações dramatúrgicas. Fran Barros apostou em uma iluminação delicada, tênue, elegante, sem extravagâncias ou efeitos mirabolantes dispensáveis. A impressão que nos é passada pela luz de Fran é a de houve o propósito de, com seus focos indiretos e laterais (sem preterir os frontais), valorizar o universo ficcional e misterioso daquela cidade, realçando de certo modo a estranheza de seus habitantes. Para isso, o iluminador não se eximiu em explorar as sombras, as meias-luzes e as tonalidades levemente amareladas e azuladas. O fundo da ribalta e a sacada são vez ou outra objetos de sua inspirada iluminação.

Figurinos estudados com primor e trilha sonora original envolvente 

Os figurinos de João Pimenta são exponencialmente caprichados em seus detalhes e congruentes com o período, o local e a situação sócio/econômica vigente. João, conceituado estilista, esmerou-se ao máximo em agregar aos personagens por meio de suas vestimentas as características natas daqueles moradores e da forasteira Grace. A visualização cênica dos figurinos soa potente, vistosa e harmônica. Os intérpretes são trajados com uma rica gama de capas, sobretudos, casacos, macacões, aventais, lenços e boots. Procurou-se uma aproximação, e o resultado é gratificante, com o mundo particular dos mineradores de Dogville, em que a miserabilidade está sempre à espreita. Os tecidos em tons crus e sóbrios, como o cinza (e tonalidades em azul e lilás) são lavados, desbotados e manchados. Já Grace se diferencia por sua natureza, usando calça e blusa em cores mostarda e bordeaux, respectivamente. A trilha sonora original, composta por Fernanda Maia, evidencia com absoluta e inquestionável proficiência o entrosamento, a sintonia fina entre o som melódico e o desenho narrativo/dramatúrgico da peça. A trilha funciona com elevado padrão como instrumento de caráter colaborativo no entendimento facilitado da engrenagem do enredo.

Por que “Dogville” merece o olhar do público

“Dogville” é um espetáculo que naturalmente se insere em um quadro honorífico de montagens teatrais que merecem o seu atento e terno olhar, por toda a coragem e responsabilidade cênicas imbuídas em sua realização. Os temas abordados possuem conexão direta com a contemporaneidade e os aspectos deteriorados de sociedades em processo de falência ética, não importando a sua dimensão. Há, infelizmente, uma Dogville, e seu cão Moisés com latido não menos sofrido, no íntimo de quase todos nós. O mundo deveria aprender muito mais com os cães. Seus latidos são mais honestos e humanos.

Foto: Elvis Moreira

A ousadia por trás do sonho realizado dos produtores e diretores artísticos Klebber Toledo e Rick Garcia

Se há uma palavra que possa traduzir a realização da superprodução musical “Isaura Garcia, O Musical”, a mais justa e adequada é ousadia. Uma ousadia evidente tanto por parte de seu idealizador, Rick Garcia (neto da artista homenageada), quanto de seu coprodutor e codiretor artístico Klebber Toledo (junto com Rick). Em 2009, Klebber e Rick participaram de outro importante projeto teatral sobre a trajetória de uma das mais importantes cantoras brasileiras, estrela da Era do Rádio, a paulistana do Brás Isaura Garcia, apelidada, devido ao seu jeito genuinamente autêntico e único, de a “Personalíssima”. Nesta encenação, chamada “Isaurinha – Samba, Jazz & Bossa Nova”, havia os mesmos profissionais de renome que hoje estão na montagem atual, como Rosamaria Murtinho e Sylvio Lemgruber, responsável à época pelas direção e coreografia (a atriz Flavia Magnani também atuou na primeira versão, defendendo Amélia Garcia, a mãe da intérprete, revivendo-a agora). Se naquele momento já se via uma produção relevante, que mesclava teatro, dança, show e cinema (com 16 artistas, entre atores e bailarinos), o que se testemunha por ora, com o mesmo texto de Júlio Fischer, com a direção cênica da experiente Jacqueline Laurence, é um espetáculo de grandes dimensões e qualidades, que fazem jus à representatividade artística de Isaurinha Garcia. Imagina-se que este deva ter sido um sonho antigo de Rick, Klebber e Márcia Martins, que exerce a mesma função de diretora de produção. Com “Isaura Garcia, O Musical”, pode-se dizer que a máxima “O Brasil não tem memória” não se aplica às montagens brasileiras musicais, que, não é de agora, têm se dedicado a homenagear insignes nomes do cancioneiro popular de nosso país. De “Estrela Dalva”, com Marília Pêra (há 31 anos), a “Elza” (sobre Elza Soares), “Dona Ivone Lara – O Musical” e “Lady Crooner” (a respeito de Ângela Maria) no presente, contradiz-se cenicamente esta assertiva (decerto que há uma lacuna, por parte de vários setores, na lembrança de outros nomes que deixaram seu legado nas Artes).

O texto de Júlio Fischer, dividido em três tempos cronológicos, prima pela fidelização aos fatos da vida da cantora 

O espetáculo escrito por Júlio Fischer se estruturou em uma narrativa apropriadamente dividida em três planos cronológicos, que marcam a juventude, a maturidade e seus derradeiros anos de vida, intercalados por belos números musicais (em algumas ocasiões, de forma demasiado interessante, esses planos imiscuem-se). Pretendeu-se com bastante eficácia desenhar o arco existencial da cantora sem se prender obrigatoriamente à ordem natural do tempo, tanto é que a cena de abertura nos revela a intérprete em seu esplendor (Kiara Sasso), seguida, logo depois, pela passagem em que Isaura (Rosamaria Murtinho), já idosa e insegura, dentro do camarim de uma boate, resiste a se apresentar, temendo uma performance aquém dos seus anos de glória. Por sinal, um dos inegáveis méritos da montagem é a sua isenção quanto à história deste símbolo da música nacional, não se furtando a desnudar seu comportamento por vezes intempestivo e impróprio para os costumes da sociedade conservadora vigente. Sua figura é retratada com fidelidade, sem concessões ou condescendências, mostrando seu linguajar não convencional, seu incontido desejo pelos homens, suas fraquezas sentimentais, e até mesmo sua dificuldade em se expressar corretamente em seu idioma. Não se escondeu que a grande estrela não sabia ler as partituras de suas emblemáticas músicas, tampouco seu alcoolismo e os abusos físicos que sofria de um de seus maridos. Essas características realçam o compromisso de seu dramaturgo em nos exibir nos palcos a Isaurinha Garcia como a conheceram, e não em um tom absolutamente laudatório.

O retrato de uma juventude difícil, relacionamentos afetivos tempestuosos, sucesso avassalador, sem que se perca a graça e o humor da peça 

A plateia acompanha a jovem sendo oprimida pelo seu pai Manoel Garcia (Renan Duran), que não aceitava a sua decisão de seguir a carreira artística (sua implicância preconceituosa, inclusive, referia-se aos sambas que entoava). A moça amparada por sua mãe Amélia (Flavia Magnani) temia os socos brutos do pai em sua boca que a impediam de cantar. Sempre acompanhada de sua fiel amiga Cecília (Anna Paula Borges), com seu modo espevitado, frequentava os programas de calouros. Sua voz potente, com carregado sotaque paulistano, impressionava a todos por onde quer que passasse. Sua voz particular também é aproveitada nos reclames comerciais das rádios, até conhecer Teófilo (Leonardo Brício), o diretor de criação de uma delas. Seus gênios opostos, personalidades conflitantes, mentiras e cobranças levaram ao fim do relacionamento (nunca houve um casamento oficial). A peça nos leva junto com Isaurinha pelas suas andanças pelas rádios e audições públicas (dentre elas, com o famoso cantor Vassourinha, personificado por Samuel Melo), até o momento de suas ascensão e estrelato. No auge da fama, numa viagem a Recife, ainda envolvida com Teófilo, encanta-se pelo charme de um pianista iniciante, Walter Wanderley  (Iano Salomão). Vivida nesta fase por Soraya Ravenle, a cantora sofre as experiências pessoais e profissionais mais penosas de sua vida. Walter, um dos pioneiros da Bossa Nova, questionava a maneira com que Isaura cantava, com seus “vibratos operísticos”. A paixão movida a agressões, ofensas e separações levou ao término definitivo do romance que deixou feridas abertas em ambos. A despeito de sua jornada glamourosa pontuada por dores e sofrimentos, Júlio Fischer aposta com constância no leve humor, na graça despretensiosa (este elemento do musical se deve em muito à personalidade de Isaura). O autor, com imensa habilidade, consegue, ao fim, formatar um espetáculo vibrante, alegre e emocionante, sendo as interpretações e números musicais, sejam eles exuberantes ou mais intimistas, indiscutíveis colaboradores para o efeito catártico do espetáculo.

A direção cênica de Jacqueline Laurence confere beleza e momentos únicos ao espetáculo

A direção cênica sempre inteligente de uma profissional como Jacqueline Laurence, como é de se esperar, soma diversos predicados à encenação teatral. Reverente ao escopo do texto de Júlio, a diretora, com maestria e percepção, distribuiu, entre o conjunto narrativo, os quadros cotidianos, que englobam acontecimentos do dia a dia, e da carreira da cantora, com as devidas interlocuções dos personagens. A inserção estratégica dos instantes musicais, que agregam ou não coreografias de bailarinos, imprimem à montagem um andamento lógico e atraente para o público. Jacqueline extraiu de seu numeroso elenco e ensemble atuações que se aproximassem verdadeiramente do período reproduzido, seja na postura formal e exagerada dos apresentadores dos programas de calouros e de rádio, na euforia azafamada dos fãs, na teatralização das mensagens dos cronistas, e claro, no modo como fez com que suas atrizes protagonistas, responsáveis pela incorporação de Isaura, comovessem o público com toda a carga de emoção, nivelada ao máximo, ao interpretarem as canções que tanto causaram a alegria dos ouvintes. Seu admirável olhar para a construção da obra lhe permitiu criar momentos de retumbante beleza, como ocorre quando Soraya Ravenle interpreta a sua primeira canção, vista por nós sob um deslumbrante e longo vestido, sobre um tablado escondido que a faz ficar suspensa, como se estivesse fantasiosamente levitando. E com a mágica, tocante e inesquecível passagem em que Rosamaria Murtinho se senta, bem próxima dos espectadores, na pequena escada que leva ao palco, e canta com sublimidade, coberta por pétalas de rosas jogadas.

Um elenco que mostra imenso prazer em estar em cena, e contar a história de Isaura Garcia

A direção artística de Klebber Toledo e Rick Garcia corrobora a competência e dedicação extremada desses dois homens de teatro, empreendedores, destemidos, audazes, sensíveis e parceiros no objetivo de enriquecer não só os nossos palcos, mas a nossa música, ao nos trazer de volta a nossa Isaura Garcia. O elenco liderado por Rosamaria Murtinho, Soraya Ravenle e Kiara Sasso se afina brilhantemente com a montagem musical. Rosamaria, uma de nossas maiores atrizes do teatro e da TV, representando Isaura no ocaso de suas vida e carreira, impressiona a todos não só pelo seu pujante vigor e presença cênica, mas pela intensidade emocional emprestada à personagem. Sua Isaura, em fase, condói-nos dizer, “esquecida”, dilacera os corações mais frágeis. Sua lucidez ao olhar para o passado é um rescaldo da mulher magnífica que sempre foi. Arrebata-nos outrossim a limpidez intocada da voz da  intérprete, garantindo à plateia, nos instantes em que canta, minutos do mais absoluto enlevo. Soraya Ravenle, cantora e atriz das mais respeitadas, requisitadíssima no mercado dos musicais, com sua triunfante primeira aparição em cena já no meio da peça, causa-nos assombro pelo seu total e irrestrito domínio da técnica vocal. Aliando com sabedoria humor e drama, Soraya arremata com brilho e garbo a personalidade complexa da estrela em pauta. Como Isaura, corresponde com felicidade ampla ao comportamento forte e impulsivo da cantora numa etapa realçada pela fama e pelas decepções amorosas. Kiara Sasso, outra excelsa atriz de musicais, colecionadora de um sem número de participações em superproduções do gênero, inclusive adaptações de sucessos da Broadway, encanta irremediavelmente o público de “Isaura Garcia, O Musical”. Além de sua voz estudada, lapidada, com irretocáveis afinação e extensão, sua composição para a jovem Isaurinha, impetuosa, divertida, determinada, é cheia de graça e doçura, mas que traz em si, ao mesmo tempo, uma força intrínseca irrefreável que salta aos olhos mais atentos, uma das peculiaridades marcantes da cantora. Enfim, três grandes estrelas dando vida a outra grande estrela. Todo o elenco está em consonância com o espírito proposto pela dramaturgia de Júlio. Há um prazer visível no conjunto de intérpretes (incluindo o corpo de bailarinos) em estar ali contribuindo com a sua parte ao contar a história de Isaurinha. Leonardo Brício, como Teófilo, passeia com desenvoltura pelas fases de seu papel, ostensivas de seu indomável ciúme de sua companheira, e de sua resignação pela postura omissiva adotada na relação. Iano Salomão, ao encarnar Walter Wanderley, imprime a rudeza e severidade do pianista, não se eximindo em nos transmitir o seu afeto um tanto torto ofertado à cantora (seu sotaque bem construído, em nenhum instante, escapa-lhe). Anna Paula Borges, como Cecília, reflete a fidelidade inabalável da amiga confidente da “Personalíssima”. Samuel Melo esbanja a alegria contagiante do cantor Vassourinha ao acompanhar a estrela em suas apresentações. Flavia Magnani reveste com segurança e sensibilidade a zelosa mãe Amélia Garcia. E Renan Duran, ao representar seu pai, Manuel Garcia, compõe com clareza o homem conservador, agressivo e preconceituoso, que tanto sofrimento causou à filha. Os demais atores cumprem com galhardia às funções que lhe são designadas, merecendo os nossos elogios: Lázaro Menezes (Reinaldo), Alessandro Faleiro (Otávio Gabus Mendes, Gustavo Diretor RCA e Roberto Amaral), Bibi Cavalcante (Emilinha Borba, Repórter e Cronista), Flávio Rocha (Blota Jr., Cícero Nunes e Apresentador), Juliana Rockstroh (Elza Laranjeira, Jornalista e Vizinha), Paulo Giardini (Sampaio, Aldo Cabral e Antônio Maria), Pedro Barroso (Messias Evangelino, Palhaço e Cauby Peixoto), Sidney Navarro (Jurandy e Fã) e Tay Ravelli (Dona Matilde, Neide Fraga e Cronista).

Figurinos encantadores, coreografias cativantes, iluminação valorosa, direção musical irretocável e cenário tecnológico contribuem para a excelência do musical  

Os figurinos de Fause Haten comprovam o sucesso deste profissional reconhecido no mundo da moda. Fause criou vestidos deslumbrantes, com muitos brilhos, para Isaura Garcia em suas apresentações em público (Rosamaria, Soraya e Kiara são brindadas com peças belíssimas). Da mesma forma, o figurinista/estilista se empenhou em reproduzir com bastante lealdade o vestuário que se usava no período. Os homens com seus ternos sóbrios, e as mulheres com seus vestidos com saias rodadas. O resultado de sua rica pesquisa colabora não só para o embelezamento da montagem, mas para sua credibilidade histórica. As coreografias de Sylvio Lemgruber correspondem com inteligência às cadências das músicas entoadas na encenação. Todos os ritmos musicais (sambas, canções românticas etc) exibidos são saborosamente traduzidos pelos bailarinos e atores com passos precisos e coerentes, num panorama visual bonito, aprazível e alegre de se ver (há de se notar que Sylvio, em algumas coreografias, utilizou-se dos movimentos do balé clássico). A preparação vocal interpretativa, a cargo de Rose Gonçalves, revelou-se eminentemente eficaz, em especial nos acentos/sotaques paulistanos e nordestino, imprescindíveis para a legítima identificação das figuras da narrativa. Mario Junior se responsabilizou pela fulgurante iluminação da obra cênica. Planos abertos que mostrassem a plenitude dos ambientes, fossem caseiros ou dos programas de rádio e de calouros foram utilizados. E focos que nos envolvessem com o intimismo das situações também foram sabiamente aproveitados. Uma luz em total sintonia com o espírito musical da peça. A direção e produção musical e a preparação vocal de Bibi Cavalcante, um dos pontos altos da encenação, indicaram-nos a sua absoluta capacidade em aproveitar ao máximo de seus atores/cantores a excelência de suas vozes, com os seus respectivos registros, assumindo o compromisso de obedecer com fidedignidade aos acordes melódicos característicos das canções de Isaura Garcia. Bibi exerceu o seu ofício com primor e apuro. Os arranjos originais são da própria Bibi, Marcos Romera, Leandro Nonato, Paulo Malheiros e Tércio Guimarães. O espetáculo possui uma impecável orquestra ao vivo de 18 músicos regida pela maestrina e pianista Claudia Elizeu (também assistente de direção musical). A cenografia do espetáculo contou com a contribuição ímpar, com resultados, além de eficientes, funcionais e bonitos, de projeções em 3D no fundo do palco simulando com todos os seus aparatos os universos onde se passam os episódios da trajetória da cantora. A empresa responsável pelos belos efeitos foi a Illusion Studio, formada por Claudio Inácio, Nicolas Moreira e Jefferson Raposo. A assessoria de cenografia ficou sob o encargo de Gláucia Berbari.

Uma homenagem justa a uma cantora à frente de seu tempo

“Isaura Garcia, O Musical” presta um relevante serviço às Artes por resgatar a história de uma cantora singular, com voz diferenciada, uma transgressora para os padrões de sua época. Uma mulher que sofreu, mas que soube brilhar em meio à dor. A autora de sucessos como “Sorriso de Paulinho”, “Aperto de Mão”, “De Conversa Em Conversa” e “Mensagem” não passou em vão por esta vida. Deixou a sua marca, o seu legado, a sua personalidade forte. Por este, e tantos outros motivos, “Isaura Garcia, O Musical” é um espetáculo “Personalíssimo”.

Foto: Matheus José Maria

A ousadia de Maitê Proença e Amir Haddad em montarem um texto do século XV, e a tradução impecável de José Francisco Botelho indicada ao Prêmio Jabuti

O teatro é um espaço artístico democraticamente aberto para a concretização de muitas possibilidades. Possibilidades que transcendem até mesmo o conceito universal compreendido como prática teatral. Imaginemos um texto literário publicado por um inglês, Geoffrey Chaucer, na segunda metade do século XV (1475), no final da Idade Média, dividido em contos, os “Contos da Cantuária”, sendo que, em um deles, “A Mulher de Bath”, a personagem principal, Alice, é uma mulher à frente de seu tempo, libertária, viúva em cinco casamentos, à procura de um sexto marido, defensora de suas escolhas numa relação matrimonial, incluindo-se a satisfação plena e absoluta de sua sexualidade, enfrentando, por intermédio de suas inteligentes artimanhas, os mandos e desmandos de seus cônjuges, três deles poderosos e endinheirados, quando sequer se poderia aventar o surgimento de movimentos propriamente feministas, que só viriam a tomar forma no distante século XX. Este mesmo texto com vieses progressistas serviu de base à época para a sedimentação, solidificação e consolidação da literatura inglesa como a conhecemos, seja na língua do país de origem, na poesia, na ficção e na oratória. Até William Shakespeare se valeu desses escritos como referência para a criação de suas clássicas peças. A atriz e escritora Maitê Proença se interessou por um dos contos de Chaucer (justamente “A Mulher de Bath”), tornando-se a idealizadora deste aparentemente difícil projeto, e convidou para dirigi-la nos palcos ninguém menos do que um de nossos mais respeitados e eminentes diretores brasileiros, Amir Haddad, fundador do célebre grupo Tá na Rua. O primeiro passo seria o de se fazer uma tradução que aproximasse o legado do escritor e filósofo inglês o máximo possível de uma experiência teatral convincente e aprazível, com uma linguagem que conquistasse as plateias, sem ferir o cerne da literatura de seu autor. A José Francisco Botelho coube a desafiadora missão de traduzir a obra de Chaucer. Não se pode ignorar o fato de que os seus contos foram imaginados no período medieval, com modos de tratamento diferenciados e vocabulário rebuscado. José Francisco, indicado ao Prêmio Jabuti por este trabalho, transpôs com avolumada destreza e habilidade os originais para uma linha de comunicação cênica que pudesse ser absorvida com facilidade pelo público. Sua grande sacada foi a de ter se inspirado, para tal feito, no rico cancioneiro popular nacional, na saborosa musicalidade dos repentes nordestinos, na tradição da trova gaúcha, e na poesia oral do interior do país. Sua tradução dimensiona a leveza e o humor de maneira que assumam lugar de destaque na peça. Não se pode considerar a literatura de Geoffrey Chaucer como um produto dramatúrgico com todos os elementos que o caracterizam. Mas em sua essência percebemos uma legítima teatralidade, o que justifica a sua transposição para o campo cênico. O próprio Amir Haddad diz: “O apelo teatral de sua narrativa é evidente e poderoso e serve muito bem a ideia de um teatro que se quer mais, o teatro para saber o que é isso, o teatro”. Maitê, mais uma vez movida pela sua paixão em encenar um dos “Contos da Cantuária”, traz para si a tarefa hercúlea de adaptar a tradução de José Francisco para a ribalta. Seu empenho, sua devoção e sua alegria ao realizar este sonho profissional são visíveis não só em sua cuidadosa adaptação, mas em sua total entrega à personificação da mulher que intitula o espetáculo. Segue o que disse a atriz: “Nunca estive tão segura da qualidade do que ofereço ao público. Em conteúdo e diversão.”

Alice, a “Mulher de Bath”, impressiona pelas suas ideias progressistas em plena Idade Média

A história se passa em 1380 durante uma peregrinação rumo ao túmulo de São Thomas Becket, na região da Cantuária (Canterbury), e dentre os peregrinos se encontra Alice. Há entre eles uma competição de contos, que deverão abordar diversos tempos e lugares. O vencedor, ou seja, o melhor narrador, teria direito a uma noite de excessos na mais famosa taverna do local. Alice passa a narrar então as suas aventuras e desventuras por que passou durante os seus cinco casamentos, tendo saído viúva de todos eles, como fora dito antes. Trata-se de uma mulher com um discurso fervoroso, acalorado, sem pudor, no qual desvela corajosamente seus sentimentos, desejos, emoções e escolhas. Uma retórica forte em defesa de sua condição feminina. A mulher de Bath (uma cidade da Inglaterra) discorre sobre fatos íntimos com espantosa naturalidade. Muitas questões são levantadas por Alice, levando-se em conta seus cinco matrimônios. O amor, a paixão, o sentido de pecado, a liberdade sexual feminina, a religiosidade, o poder e a hierarquia no casamento, e o dinheiro como mola de interesse da relação são objetos de reflexão deste indivíduo com ideias inacreditavelmente avançadas para o seu tempo. Toda a sua eloquente fala vem acompanhada por um autêntico humor. Entretanto, a despeito de se notar em suas palavras uma conotação pró-feminismo, constatamos que esta mesma mulher não se furta de nos confidenciar seus erros, defeitos, e ardis de que se valeu para enganar os seus maridos, principalmente os mais velhos e abonados. Alice não é contra os homens, muito pelo contrário. Julga importante sua união com eles por meio da instituição do casamento. A prova desta posição se evidencia pelas suas vontades de se casar novamente (esta circunstância a conduz aos vários matizes de suas reflexões e observações). Em determinado momento da montagem, a intérprete pede permissão aos espectadores para encenar um outro conto (cuja inserção foi aprovada pelo seu diretor), fabular, ambientado no reino fantasioso e lendário do Rei Arthur. A lição deste conto, que envolve um rapaz acusado de estupro e sua busca infatigável pela descoberta dos mistérios que encobrem o real desejo das mulheres, a mando da Rainha, a fim de que a sua punição não lhe seja imputada – a pena de morte, interliga-se com os conceitos e preconceitos associados à beleza, à velhice e ao amor incondicional.

Amir Haddad impõe ao espetáculo a liberdade artística que o consagrou

A direção de Amir Haddad confere ao espetáculo uma saudável liberdade artística. Esta liberdade é perceptível em bastantes situações e opções cênicas, como por exemplo as oportunidades concedidas à atriz em se conectar francamente com o seu público, como se estivesse em meio a um diálogo ou conversação. Logo no início da peça, Maitê, num tom coloquial, deixa-nos informados sobre do que se trata a história que irá nos contar, fazendo uma comparação entre aquele tempo em que se saía das trevas para se encontrar a luz e os atuais. O resultado é uma intimidade conquistada genuinamente com os espectadores graças ao seu grande poder de sedução artística. Amir optou pelo espaço cênico amplamente aberto, imiscuindo elementos cenográficos e coxias. As marcações definidas, variadas, foram pensadas de modo a ocupar a maior extensão possível do perímetro do teatro. O encenador também procurou dinamizar o desenvolvimento narrativo com estratégicas entradas e saídas de cena da protagonista. Houve de sua parte uma atenção especial em desenhar toda a montagem com as intervenções e pontuações musicais de Alessandro Persan (também assistente de direção), presente durante todo o espetáculo, fazendo as vezes, quando necessário, de intérprete.

Maitê Proença, uma intérprete cada vez mais luminosa 

Maitê Proença, uma de nossas maiores estrelas da TV e do cinema, surgida no início da década de 80, com relevante trajetória no teatro também, possui, não há como negar, aquilo que os americanos costumam atribuir às suas atrizes com imensurável potencial de construir uma carreira de sucesso, somando a um só tempo beleza, talento e carisma, o “star quality”. Sua entrada discreta no palco, sem que a peça tivesse sequer começado, com as luzes do teatro ainda acesas e a plateia se acomodando, apenas com uma música sendo tocada por Alessandro Persan, posicionado no fundo esquerdo do palco, já causa um certo frisson nos espectadores. Ao introduzir sua conversa com o público, imediatamente nos damos conta de sua elevada capacidade de encantamento, uma avassaladora simpatia que se alia a uma irresistível naturalidade ao falar. Ou seja, Maitê consegue em poucos instantes o que já é um enorme ganho para a intérprete, dominar os que foram lhe assistir. No melhor dos sentidos. A artista pôde, com esta montagem, realizar um valioso exercício de atuação, pois muitos são os momentos em que tem que manifestar, de diferentes formas, as nuances de emoções de sua personagem, além dos que estão presentes na fábula, como a Rainha, o jovem e a idosa. Maitê, com uma postura empertigada e elegante invejável, movimenta-se com altivez por toda a ribalta, gesticula com graça, faz mesuras, deita-se, sempre com desenvoltura. Uma prova de sua elogiável expressividade corporal. Uma das características mais marcantes da performance de Maitê é a sua equilibrada frequência de humor. Sua comicidade é fina, concisa, no ponto certo. Nada do que diz nos soa ofensivo, independente do significado das palavras. Completando 40 anos de carreira, Maitê Proença não só continua belíssima, como o seu talento está cada vez mais lapidado.

Cenário baseado em símbolos da época, figurinos vivos e exuberantes, adereços delicados, iluminação objetiva, sem firulas estéticas, preparação corporal elogiável e trilha sonora coerente e fiel ao período

O cenário de Luiz Henrique Sá exerce a função de, com poucos, mais expressivos elementos, reportar-nos ao universo medieval em que decorrem os episódios do conto. Sua economicidade traduz uma escolha convicta por representar o período através de símbolos. Seus móveis de madeira possuem desenhos recortados (cadeiras, mesa com pés vazados, banqueta, uma espécie de confessionário com seu respectivo genuflexório com detalhes em azul-marinho – que terá outra missão, e um cortinado cor de areia ao fundo). O músico e ator Alessandro Persan conduz a sua trilha sonora tendo o seu instrumento de trabalho em cima de um suporte de madeira, em consonância com o que foi descrito. Há ainda como significativos complementos cálices e jarra prateados e livros com brochura antiga. Os figurinos são de Angèle Fróes, que se destacam pela vivacidade e exuberância de suas cores, e pelo respeito aos cortes usados neste tempo histórico. Maitê, na maior parte da obra, veste um bonito vestido em camadas com vermelhos distintos, no qual se veem bordados e transparências, calçando com harmonia sapatos de mesma tonalidade (assemelha-se a um escarpim), além de um cinto verde com um camafeu. A intérprete lança mão de um mantô bordeaux por vezes. Em outra ocasião, traja mais um vestido, seguindo a mesma linha de bordados e transparências, com texturas verde-água. E como arremate, numa cena imponente, apresenta-se com uma bela capa vermelha com capuz, realçada pela beleza da atriz. Alessandro Persan usa peças, camisa, calça e sapatos, pretas. Os delicados adereços são criação de Marcilio Barroco. A artista tem os seus cabelos presos por uma rede branca transparente ornada por pedras em formato de pérolas, assim como ostenta um marcante crucifixo sobre o colo do peito. Como a Rainha exibe a sua coroa cheia de brilhos ofuscantes. A iluminação de Vilmar Olos privilegia o plano aberto, com pequenas oscilações de intensidade, sempre se harmonizando com o andamento do entrecho cênico. Vilmar disponibiliza quatro refletores na reta do chão, numa geometria praticamente quadrangular, com seus feixes direcionados para a atriz no centro do tablado. Lança mão até mesmo da iluminação completa da plateia. Seu trabalho busca e consegue uma objetividade e precisão visuais, sem truques ou firulas estéticas, ofertando ao espetáculo e às suas variações narrativas o mais coerente e indispensável resultado. Marina Salomon ficou responsável pela preparação corporal da atriz. Marina realizou um ótimo trabalho, extremamente bem compreendido por Maitê. Como já mencionado anteriormente, a intérprete chama a atenção pela sua postura ereta, elegante, altiva, típica de uma fidalga. Em nenhum episódio, a artista se desgarra de sua consciência corporal. E são muitas as variantes de movimentações que lhe são exigidas. Como se trata de um solo artístico, a despeito das entradas necessárias de Alessandro Persan, este quesito é demasiado importante, pois todos os olhos estão voltados para a sua performance. A trilha sonora pertence a Alessandro Persan. O músico executa com impecável eficiência a sua incumbência de atribuir à encenação a ambiência identificável do período medieval por intermédio das melodias. Sejam elas incidentais/instrumentais, utilizando-se de instrumentos musicais da época, como a harpa, sejam com suportes vocais, como cantos gregorianos, o fato é que a sua música é praticamente um personagem do espetáculo, considerando-se a sua relevância no desenho do quadro narrativo.

Uma peça cujo tema reverbera nos tempos atuais

“A Mulher de Bath”, de Geoffrey Chaucer, possui inegáveis méritos. Trata-se de um retrato com registros históricos que carrega em si elementos conectivos com a realidade contemporânea. As ideias progressistas/feministas, avant-garde, sem ranços chauvinistas, de Alice reverberam na atualidade com os movimentos pós-feministas que grassam no final da segunda década dos anos 2000. “A Mulher de Bath” não é um espetáculo que se propõe a pôr em questão, de forma adversa, o papel do homem na sociedade. Nem desconsidera o estado de ser masculino. Longe disso. A peça tão somente abre um espaço, usando um termo presente, ao poder de fala da mulher. Não vamos cair no fácil clichê de que se trata de uma obra que faz apologia ao empoderamento feminino. Esta expressão criada recentemente serve sim ao poder da mulher. Ao poder da mulher que exige respeito e igualdade. “A Mulher de Bath” é uma peça sobre mulher, com a voz de uma mulher, dirigida por um homem, mas, prova de sua inquestionável significância, voltada para todos. Homens, mulheres… e mulheres de Bath.

Foto: Juliana Hilal

A montagem de um texto necessário e extremamente atual 

Há cinquenta anos, no dia 4 de abril de 1968, um dos maiores e mais importantes líderes do movimento em defesa dos direitos civis dos negros, o americano nascido em Atlanta Martin Luther King Jr., era assassinado na sacada do hotel Lorraine, em Memphis, estado do Tennessee. Em 9 de outubro de 2015, um dos casais de artistas mais populares do país, admirados não só pelo seu inquestionável talento, mas pelas ideias que preconizam, seus posicionamentos sociais e artísticos, seu engajamento em causas coletivas, sua representatividade nas Artes e na sociedade como um todo, Lázaro Ramos e Taís Araújo, estreavam em São Paulo o espetáculo “O Topo da Montanha”, da jovem dramaturga Katori Hall, também americana. A encenação que se passa no quarto do hotel citado na noite anterior à morte criminosa do líder ganhador do Nobel da Paz (1964) carrega em si mesma uma fonte inesgotável de símbolos e significados que a fazem ser associada a um ato público cênico da mais alta relevância. Sua montagem se revela como uma pujante resposta aos tempos de intolerância generalizada em que vivemos, potencializados pela globalização virtual, em que vozes de ódio contra as diferenças, muitas vezes acobertadas pelo anonimato covarde, ocupam seus lugares. Essas vozes são ouvidas e replicadas, transformando-se em uma devastadora onda falso moralista, discriminatória e intransigente, com consequências preocupantes. Cabe a nós, sociedade cônscia da preservação do direito inalienável de igualdade entre os homens, resistir, sem violência, através da união pelo poder da palavra, do diálogo, da representação política isenta e justa, e das manifestações culturais e artísticas legitimadas, a esses ataques que passam ao largo da razão.

Um encontro ficcional que mudou o líder pacifista Martin Luther King Jr.

A trama se desenrola, como dito, em um quarto de hotel numa noite chuvosa de Memphis, em que se vê um Martin Luther King (Lázaro Ramos) solitário, sedento por tragadas de cigarro, fazendo rápidas anotações em um pequeno bloco, transmitindo-nos um pouco de angústia e ansiedade, a todo o momento se perguntando onde estaria o seu amigo Ralph, após o seu derradeiro discurso (“I’ve Been to the Mountaintop – “O Topo da Montanha”) na Igreja de Mason, na mesma cidade. Todo o desenho da situação começa a mudar a partir da entrada em cena da camareira do hotel, Camae, uma jovem espontânea, simples e contestadora, em seu primeiro dia de trabalho, interpretada por Taís Araújo. A construção da relação do Reverendo protestante Martin e da camareira Macae se dá de forma paulatina, em meio a conversas corriqueiras e fugazes, provocações e questionamentos de ambas as partes até se chegar a um intenso embate ideológico que leva o líder religioso a um processo profundo de revisão de seus métodos de propagação de ideias junto às massas oprimidas de sua nação. Casado, com filhos, carinhoso com sua família, o homem que pregava o amor (jamais a violência, adotada por outro grande líder defensor dos direitos dos negros, Malcom X), como forma eficaz de debelar as desigualdades e injustiças de seu povo, utilizando-se do mecanismo das marchas, como a célebre “Marcha sobre Washington”, de 1963, (onde proferiu o antológico discurso “I Have a Dream”), é confrontado sistematicamente pela bela Camae, que além de o seduzir, lembra-lhe de que os dois, a despeito de pertencerem à mesma raça, e de lutarem pelos mesmos direitos, representam classes sociais diferentes, sendo ele, em suas palavras, um “negro burguês”. Essas contendas entre o casal no espaço exíguo do hotel, entre idas e vindas de um discreto banheiro (há um certo ar claustrofóbico no quarto 306 do hotel Lorraine, como se ambos fossem obrigados a ficar ali, proibidos de sair, devido às fortes chuvas, e por conseguinte forçados a se defrontar), interrompidas pelas tosses recorrentes de Martin causadas pelo fumo, não são exclusivas no encontro da dupla, havendo manifestações de afetuosidade e companheirismo, pois afinal, efetivamente, são vítimas do mesmo regime segregacionista dos Estados Unidos que começou a se avolumar na década de 50. Com o passar das horas, Camae, com sua habilidade retórica, consegue, aos poucos, fazer com que Luther King inicie uma autoavaliação pessoal, possibilitando-lhe enxergar que, por trás do homem firme e incisivo na oratória e no enfrentamento corajoso das mazelas sociais, existe um ser humano comum, frágil, sensível, com dúvidas referentes a Deus e à sua própria fé. Um homem com medo da morte. Um homem que teme o seu fim sem dar continuidade à sua luta. Esta jornada de Macae em busca do autoconhecimento do reverendo e de sua humanização é sem dúvida uma das propostas da peça. À certa altura do espetáculo, ocorre uma reviravolta de identidades que irá modificar amiúde os contexto e sentido da narrativa, com o uso criterioso e convincente de licenças poéticas. A obra caminha para o seu final com passagens inflamadas e emocionantes, fazendo jus à trajetória marcante e indispensável do líder pacifista que mudou a História dos Estados Unidos da América e sua relação com os seus filhos negros.

Dramaturgia fluente, instigante, poética e divertida

Quando a dramaturgia de Katori Hall foi levada aos palcos ingleses em 2009, os espectadores e a crítica londrinos logo foram conquistados, resultando no Prêmio Lawrence Olivier de Melhor Peça Estreante. O sucesso atravessou o Atlântico quando, em 2011, foi a vez da Broadway apresentar a sua versão, com Samuel L. Jackson e Angela Bassett. Aqui no Brasil a tradução ficou a cargo de Silvio Albuquerque (com consultoria dramatúrgica de Angelo Flávio), que realizou um primoroso trabalho, mantendo toda a atmosfera envolvente, intimista e poética, leve e dramática (o humor sempre presente no espetáculo é um elemento que oferece à encenação uma ponte de comunicação indiscutivelmente bem-sucedida com a plateia, graças ao carisma de seus protagonistas, favorecendo o nascimento de uma empatia salutar com os personagens), com uma dinâmica crescente e progressiva imprescindível para que acompanhemos com evolutivo interesse o desenvolvimento narrativo. O texto não faz um retrato biográfico estrito do reverendo considerado por muitos um mártir. Fatos históricos e passagens da sua vida são citados, mas inseridos na contextualização dramatúrgica adotada. A concepção de se colocar uma personagem externa (Camae) com o intuito de se fazer um contraponto com Martin, a fim de que as ideias e pensamentos dos dois lados fossem colocados frente a frente impulsiona a peça, conferindo-lhe notável fluidez e agilidade cênica.

Uma direção focada na legitimidade da interpretação dos atores

A direção ficou sob o encargo do próprio Lázaro Ramos, que teve como codiretor Fernando Philbert. Conciliar direção e atuação é uma tarefa arriscada e audaciosa, no entanto o diretor, que já conduziu montagens elogiadas como “Namíbia, Não!”, sai-se brilhantemente bem nesta função. Lázaro e Fernando miraram o seu olhar com generosidade para o campo interpretativo. Apostando na força emotiva dos atores protagonistas, atingir-se-ia com mais facilidade a verdade genuína dos personagens, absolutamente necessária para o sucesso da peça. O empenho da direção foi alcançado ao se perceber um elevado grau de credibilidade na performance do elenco. O foco centrado no permanente jogo cênico travado entre Luther King e Macae demandou da dupla de diretores uma imensurável capacidade de armar movimentações cênicas, assim como as pausas e os silêncios, aproveitando da melhor maneira o espaço do palco, garantindo à obra um espectro completo e eminentemente convincente. Sob o ponto de vista estético, há uma exuberante profusão de imagens projetadas no fundo da ribalta (de arquivo, exibindo fatos simbólicos da luta dos negros pelos seus direitos civis, e de insignes personalidades negras). Este recurso quando bem utilizado (como ocorre na peça) serve como instrumento infalível de embelezamento da produção assim como meio de informação complementar do texto (preciosa, com valoroso trabalho de pesquisa, colaboração de Rico Vilarouca e Renato Vilarouca).

Um grande encontro entre Lázaro Ramos e Taís Araújo

Lázaro Ramos, como o Reverendo Martin Luther King Jr., um ator com um carisma indescritível, constrói este emblemático personagem percorrendo uma série de caminhos de interpretação que se ramificam em diversas camadas emocionais, sendo todas elas correspondidas com garbo pelo talentoso artista. Lázaro desfila com desenvoltura por variados aspectos do perfil de seu complexo papel. Primeiramente, ostenta um Martin naturalista e sóbrio, em seus pioneiros colóquios com Macae. O tom irônico, objetivo e rápido de suas reações às investidas inquisidoras da camareira define um outro segmento de sua atuação. Na TV e no cinema, o público se acostumou, ao assistir a alguns de seus populares tipos, em testemunhar um intérprete com nítido pendor para a comédia. Em alguns instantes da peça, presenciamos este resvalo humorístico de Lázaro, para o delírio do público. Em determinadas ocasiões, podemos conferir a canalização de suas emoções para um nível de potência elevado. Lázaro Ramos, pode-se afirmar com toda a certeza, personificou este mito histórico com distintas galhardia, elegância, inteligência e dignidade. Taís Araújo (indicada ao Prêmio Shell), reconhecidamente uma de nossas estrelas da televisão, possuidora de um “star quality” inquestionável (com vasta experiência nos outros dois setores, as Artes Cênicas e o cinema), resolveu mergulhar fundo na alma misteriosa de sua personagem Macae. Macae surge de repente na história, manipulando com destreza os desdobramentos dos episódios daquela noite, envolvendo Martin numa rede de revelações próprias que o faz ser levado ao seu autoconhecimento. Esta difícil missão exige de Taís um notável “tour de force” interpretativo, no qual ela mesma se impõe o desafio de manter a ambiguidade da origem de sua personagem. A atriz, do mesmo modo que Lázaro, foi conduzida por uma linha de interpretação que lhe exigiu a apresentação de diferenciadas manifestações comportamentais, em consonância com as emoções esperadas. A artista compõe com admirável compreensão de seu papel uma Macae simplória, popular, espontânea, natural e divertida. Mas Macae a obriga a expressar ainda mais a sua habilidade como intérprete, ao fazer com que identifiquemos na camareira do hotel uma mulher persuasiva, dotada de impressionante personalidade, com a capacidade de, apoiada na sua inteligência ideológica, induzir o seu companheiro de quarto, o líder Martin, a rever toda a sua vida e posição política. Enfim, Lázaro Ramos e Taís Araújo, juntos em cena, comprovam-nos o potente entrosamento artístico que existe entre eles, como se cada um conhecesse do outro as suas diversas e intrínsecas intenções no palco, correspondendo, a partir dessas impressões intuitivas, com a excelência das suas reações.

Cenografia, projeções visuais, iluminação, figurinos e trilha sonora prestam reverência à época histórica

A cenografia de André Cortez, baseada nos tons crus e neutros, como o cinza e o branco, sobressai-se pela sua notória funcionalidade somada à fidelização ao universo de um quarto simples de hotel americano do final da década de 60. André se vale de todos os elementos caracterizadores da ambiência do aposento, utilizando-se de duas camas de solteiro, com diminutas mesas de cabeceira (uma delas ao pé da cama) com seus respectivos abajures, uma mesa circular com duas cadeiras, uma espécie de pufe, e um cabideiro. O cenógrafo teve a feliz e criativa ideia de montar uma armação vazada, com possibilidades de ser deslocada, que delimita as dimensões do quarto. Em seu fundo, existe uma porta que leva ao banheiro, sempre à vista (como arremate, algo que se assemelha a um papel de parede figurativo típico desses cômodos). André Cortez possui dois grandes aliados, Rico e Renato Vilarouca (como supracitado, as instigantes projeções se conectam eficazmente com o cenário, com deslumbrantes efeitos). Foi deixado um estreito espaço à frente da armação como representação da sacada do hotel, não poucas vezes frequentada pelos atores. A bonita iluminação de Walmyr Ferreira optou por matizes distintos, mantendo-se coerente ao investir em um tom suave, sóbrio e natural na maioria das cenas cotidianas. Dependendo da intensidade do trecho da narrativa, Walmyr elevava o grau de luminosidade. Em momentos mais reflexivos, adotou um forte foco lateral, provocando belos efeitos de luz e sombras. Possivelmente numa alusão ao assassinato de Luther King, faltando pouco tempo para o fato, iluminou a área do tablado de vermelho. Na parede do banheiro, nota-se uma branda iluminação esverdeada. Blecautes e espocar de luzes, como referência aos relâmpagos, surpreende-nos. Tereza Nabuco teve a incumbência de escolher os figurinos do espetáculo. E o fez com notada competência, novamente, como o resto da equipe, respeitando os registros históricos e factuais da montagem. Lázaro trajou um conjunto preto de terno, gravata, calça e sapatos sociais, em contraste com uma camisa branca, complementado por um chapéu de época de feltro marrom (o personagem possui uma pequena mala ou bolsa escura). E Taís vestiu um uniforme de camareira amarelo mostarda com avental, mangas e golas brancas, além de calçar sapatos também de cor preta, e usar um casaco bordeaux. A trilha sonora e o desenho de som couberam, respectivamente, a Wladimir Pinheiro e Laércio Salles. A dupla teve a sensibilidade exigível para pontuar com precisão as passagens que solicitavam uma intervenção musical. Logo no início da obra, ouvimos uma melodia com acordes que nos reportam ao jazz, e em outras ocasiões há inserções de canções que nos lembram hinos religiosos de igreja, além do incremento de uma trilha incidental insinuante.

O legado de Martin Luther King Jr., e a contribuição de “O Topo da Montanha”

“O Topo da Montanha” é, antes de tudo, um manifesto pelo qual se prega o respeito pela igualdade de direitos dos homens, tendo como arma a mais implacável de todas aquelas que estão ao nosso alcance: o amor. Trata-se de um espetáculo cênico que serve como ferramenta de humanização de um líder que, independente de suas ideias e convicções ideológicas, era antes de qualquer coisa um cidadão como os demais, com suas fraquezas, medos, incertezas e vulnerabilidades, temente à morte, mas que, mesmo resistindo, deixou um bastão para ser passado adiante para os que ficaram, ou seja, que seus ideais de lutas pelos direitos civis dos negros permanecessem, jamais fossem negligenciados ou esquecidos. Após 50 anos, este bastão empunhado com tanta nobreza, perseverança e bravura por Martin Luther King Jr. continua a passar de mão em mão, pois a intolerância, o racismo, a discriminação e a segregação racial estão aí, cada vez mais presentes. Não é fácil atingirmos, todos nós, negros e brancos, a “Terra Prometida” onde se encontram a paz e a igualdade humanas defendidas por Martin. Não é fácil subir até “O Topo da Montanha”. Acalma-nos saber que por ora o bastão esteve nas mãos de dois artistas respeitáveis, corajosos e lutadores. Lázaro Ramos e Taís Araújo chegaram ao “O Topo da Montanha” com este espetáculo.

Foto: Igor Mota

A impressionante atualidade de “O Julgamento de Sócrates”

Em pleno século XXI, já passadas quase duas décadas, vivemos no mundo, especificamente no Brasil, tempos obscurantistas, nebulosos, marcados por movimentos impulsionados pela intolerância, em todos os seus aspectos, que grassam irrefreavelmente pela sociedade civil. Sinais de intolerância à sexualidade do indivíduo, às suas crenças religiosas, e às suas convicções políticas são cada vez mais constantes, assumindo um caráter de “normalidade”. Intolerância à ideia do outro. Com a proliferação das redes sociais, que vieram tanto para o bem quanto para o mal, esta cultura do ódio se tornou mais evidente. As pessoas, pertencentes a quaisquer segmentos sociais, tornaram-se detentoras da verdade absoluta, observada em opiniões sobre assuntos diversos. Pensar e se expressar individualmente hoje em dia é um ato de coragem. Assumir posições que não agradam à maioria requer a ciência das consequências nem sempre favoráveis. A liberdade geral está em xeque. O perigo real ao cerceamento da liberdade de expressão se revela inclusive nas manifestações artísticas. Artistas vivenciam involuntariamente experiências “kafkianas”. São acusados por crimes “inventados”. Faz-se necessário aos cidadãos de bem acenderem o sinal de alerta diante das políticas predatórias, discriminatórias e intolerantes alimentadas em cima da ignorância dos facilmente manipuláveis. Face a esta conjuntura, a montagem comemorativa dos 50 anos de carreira de Tonico Pereira, em seu primeiro monólogo, “O Julgamento de Sócrates”, de Ivan Fernandes, baseado na obra “Apologia de Sócrates”, de Platão (aproximadamente 399 a.C), impõe-se por suas incontestes atualidade e oportunidade, gerando, de modo imediato, sensação de empatia e identificação do público. A peça, dirigida por Tonico Pereira e Ivan Fernandes, contextualiza-se no fato histórico do julgamento do filósofo grego Sócrates (nascido, presume-se, em 470 a.C), acusado pelos crimes de incitar os jovens com ideias potencialmente subversivas, contrárias por conseguinte ao Estado, e por não respeitar e venerar os deuses da Grécia Antiga, e sua condenação à morte por envenenamento.

Um fato histórico para ser lembrado e relembrado

A encenação começa com o depoimento do próprio Tonico acerca dos “Sócrates” que conheceu em sua cidade natal, Campos dos Goytacazes, no Rio de Janeiro. Pessoas comuns que o influenciaram como cidadão, e artistas, diretores como Luiz Mendonça e Amir Haddad, que foram fundamentais em sua formação e evolução como ator. A partir daí, o intérprete, já incorporado como Sócrates, no ambiente de um tribunal, em que os espectadores fazem as vezes de jurados, desfia a sua afiada oratória, como instrumento de defesa, entremeada por perguntas a si mesmo, questionamentos, elucubrações, ilações e aforismos. Sócrates, para os seus acusadores, é considerado o mais sábio dos sábios, pois assim asseverara o oráculo do Deus Apolo. Como pode um Deus conceder esta honraria a um homem sem fé? O filósofo, segundo ele, é vítima de reiteradas calúnias. Seus detratores não possuem qualquer espécie de provas que corroborem os crimes que lhe foram imputados, como as suas potenciais violações às regras e leis do Estado. Sócrates alega que uma das razões para que se tenha tanto ódio e inveja de sua condição de pensador se deve ao fato de conseguir por meio de sua habilidosa retórica desmascarar os pretensos sábios, fazendo-os enxergar a sua legítima ignorância. O acusado não se escusa ao defender as suas ideias até o fim, não temendo sequer a morte, que lhe parece tão próxima. Para o homem dotado de insigne sabedoria não há dúvida no que concerne à chance de escolha entre a morte, que lhe é desconhecida, e a manutenção ferrenha de suas convicções ideológicas, porquanto estas lhe são conhecidas e certas, garantindo-lhe a sua integridade moral, sobretudo ao não se submeter a condições, ajustes, tratos ou conluios propostos a fim de abjurar os pensamentos que o norteiam, e que servem de referência para os jovens sedentos de saber. Contraditoriamente, Sócrates solta, vez ou outra, a sua célebre sentença “Só sei que nada sei”, atestando a sua própria ignorância defronte aos grandes mistérios e conhecimentos sobre a vida, em oposição aos seus pares que se assoberbam ao ostentarem a sua duvidosa sabedoria.

A adaptação engenhosa de Ivan Fernandes de “Apologia de Sócrates”, de Platão

O texto de Ivan Fernandes nos chama a atenção pela sua notória comunicabilidade, inteligibilidade e fluidez narrativa. Um espetáculo teatral cuja figura central é o filósofo Sócrates poderia provocar nos incautos a falsa sensação de hermetismo dramatúrgico, o que, felizmente, não acontece. Ivan foi engenhoso e cuidadoso o suficiente ao fazer uma adaptação de “Apologia de Sócrates” que nos fosse bastante acessível. Há, por parte do autor, uma preocupação com a valorização das palavras e frases ditas pelo pensador. O dramaturgo buscou ao máximo uma linha direta entre o protagonista e a plateia, obedecida com êxito pela direção. Procurou-se outrossim, com resposta rápida e interação imediata dos espectadores, uma aproximação com a realidade atual, com os acontecimentos vigentes do país, sobretudo políticos. As associações de nomes conhecidos com pronúncias gregas causam a espontaneidade dos risos coletivos. A dramaturgia de Ivan Fernandes é redonda, fechada, enxuta, sem prolixidades, objetiva e certeira, mantendo o interesse do público em todas as suas fases.

Uma direção que aposta na força da palavra e no dinamismo cênico

A direção de Ivan Fernandes e Tonico Pereira se propõe, e logra com distinta propriedade, harmonizar-se com a estrutura do texto cênico. Tonico, como Sócrates, segue a orientação de traçar um desenho dinâmico de movimentação do personagem, com pausas pontuais e calculadas. O perímetro da ribalta, principalmente em seu centro, na lateral direita e na faixa do proscênio, é explorado com coerência, sem extrapolações de medidas. A adoção desta diretriz faz com que o espetáculo se desenvolva num tempo razoável, sem que a sua organicidade seja prejudicada. As vezes em que Tonico se dirige à plateia são demasiado bem-sucedidas, funcionando com perfeição. Propositalmente, há “saídas” do personagem, garantindo frescor e leveza à encenação.

Tonico Pereira, um artista que reafirma o seu imensurável talento

Tonico Pereira, um intérprete com enorme apelo junto às plateias, dotado de personalidade, popularidade e carisma únicos, dono de uma vasta coleção de papéis inesquecíveis e marcantes na TV, tendo trabalhado com alguns dos principais cineastas brasileiros, além de ser um artista genuinamente de teatro, pois foi nele que começou há cinco décadas, celebra com magnificência a sua merecida efeméride. Tonico, com a responsabilidade e o desafio de dar vida ao grande filósofo de Atenas, tão somente reafirma o seu imensurável talento ao criar e compor personagens, passeando com espantosa naturalidade e credibilidade por não poucos atalhos e caminhos de interpretação, margeados com níveis de emoção e dramaticidade oscilantes em seu nível de potência. Associado não raras vezes à sua infinita capacidade de construir tipos cômicos, o protagonista, sem preterir o seu irresistível humor nato, revelado nesta peça com apropriada discrição, esbanja admirável intimidade com o drama puro, realçado pela indignação, assombro e dúvidas que acompanham Sócrates acerca dos motivos que o levaram ao julgamento público. Sua postura incisiva e perscrutadora, confrontando as acusações sem alicerces sólidos com a sua balizada defesa se apresenta como ponto alto da montagem. Com gesticulações críveis e tom vocal próximo ao de um diálogo ou conversa (em outras ocasiões, indicando-nos um desabafo), Tonico Pereira, sempre com a resposta acolhedora e fiel de seus espectadores, realiza um primoroso e dignificante trabalho de atuação em seu primeiro monólogo, sempre um processo arriscado para qualquer artista, independente de sua experiência.

A valorização do ator por meio da economicidade certeira do cenário e figurinos

Os cenário e figurinos são de Palloma Morimoto. Palloma, tanto em um quanto em outro, optou pelo conceito da economicidade, entretanto, este mesmo conceito deveria cumprir os critérios de eficiência, congruência e praticidade, correspondentes às linhas e entrelinhas do contexto narrativo, o que foi indiscutivelmente promovido pela profissional. Há em seus objetivos um acerto inquestionável, que se vislumbra ao conferir mais valorização e destaque à figura solitária de Sócrates no universo de um tribunal, acompanhado somente de seus pensamentos e reflexões de defesa, com o intento de se livrar das acusações arbitrárias que lhe foram impostas. Com relação à cenografia, a visão que temos é a de uma cadeira de madeira toda trabalhada em suas formas, com respaldo comprido, posicionada bem no centro da ribalta, tendo em seu lado direito uma base (provavelmente de madeira), em formato cilíndrico, pintada com tintas pretas manchadas, servindo como suporte para um imponente cálice dourado no qual se encontra o veneno que seria sorvido pelo filósofo em caso de sua condenação. No fundo do espaço, uma extensa cortina negra. Quanto aos figurinos, Palloma vestiu Tonico Pereira com uma camisa folgada de cortes retos e uma calça de bainhas altas e largas em tons assumidamente crus e claros, calçando apenas um par de sandálias em consonância com o período histórico grego retratado.

Iluminação precisa e trilha sonora exuberante

A iluminação e a trilha sonora original ficaram sob o encargo de Frederico Eça. A iluminação de Frederico é elogiável, não se deixando levar por recursos que não complementassem a estruturação do quadro cênico. Bonita e precisa, a luz do espetáculo se caracteriza primordialmente por um plano aberto, deixando todos os detalhes da encenação à vista do público. Este plano aberto talvez traduza uma aproximação com a aridez da situação vivida por Sócrates, com a sua realidade nada fantasiosa tampouco onírica, e sim trágica. Utilizando-se de quatro refletores traseiros, Frederico se apropria também do azul forte para realçar algumas passagens. Usam-se focos bem pontuais sobre Tonico, além de uma iluminação com intensidade acima da média em um determinado episódio. A trilha sonora original é bastante convincente, desenhando com proficiência e impacto cenas relevantes da peça. Adotando acordes instrumentais com caráter majestoso, Frederico demarca etapas da narrativa com a tensão, o suspense e o clímax solicitados, atingindo com êxito o resultado esperado.

“Sócrates, presente!”

“O Julgamento de Sócrates” é uma encenação teatral com vastos méritos, essencialmente por colocar em pauta, tendo por base uma obra tão relevante quanto antiga, e nem por isso menos atemporal e universal, um tema presente com força em nossa atualidade, a intolerância à liberdade de expressão, de ideias e pensamentos. Num período em que vivemos sob a égide do que é supostamente certo ou errado de se dizer, esta proposta se torna eminentemente indispensável. Um momento no qual raro se escuta o outro. Em que o diálogo é aniquilado com a expressão órfã de argumentos “Não concordo, eu acho que…”. Além disso, temos em cena um de nossos mais representativos atores, em estado de graça nos palcos, soltando a sua voz em defesa de nossas liberdades. Que “O Julgamento de Sócrates” sirva de lição para que as nossas vozes não sejam silenciadas. Que os seus ecos se façam ouvir além-fronteiras. Que se respeite a democracia nascida nas terras socráticas. Calar uma voz, seja de que forma for, apenas faz com que surjam milhares de outras, tão indignadas como a de Sócrates. Mais atual, impossível. Sócrates, presente!.

Foto: João Caldas Fº

Encenar Nelson Rodrigues é um ato que se justifica por si mesmo. Trazer à baila a sua dramaturgia tão particular e relevante desperta inapelavelmente o interesse do público teatral em testemunhar um novo olhar sobre a sua obra. A ideia de se remontar “Boca de Ouro”, um dos maiores clássicos de Nelson, peça escrita em 1959, considerada uma de suas “tragédias cariocas”, possui méritos incontestes. Enriquece e valoriza os nossos palcos, resgatando a figura deste autor que retratou como poucos a complexidade psicológica do indivíduo, traduzida nos seus costumes e comportamentos, e nas relações sociais com os seus pares, sejam eles familiares ou não. O consagrado diretor mineiro Gabriel Villela, revelado nos anos 90 junto com outros encenadores, pisou anteriormente no provocativo terreno rodriguiano, ao montar “A Falecida” e “Vestido de Noiva”. A história de “Boca de Ouro” brinca magistralmente com os conceitos de verdade e não verdade. Boca de Ouro (Malvino Salvador), que atende pelos epítetos de “O Drácula de Madureira” e “O Assassino de Mulheres”, é um poderoso e temido contraventor do jogo do bicho do subúrbio carioca, obsessivo por ouro, ao ponto de ter extraído todos os seus dentes, e ter colocado uma arcada feita com o metal precioso. Diz-se também que o homem torcedor do Fluminense (como o dramaturgo) que nasceu na pia do banheiro de uma gafieira (fato que não pode ser dito em sua frente, sob pena de vê-lo encolerizado) furtava as alianças das mulheres casadas com quem se relacionava, com o propósito de derretê-las para a feitura de seu caixão de ouro, um sonho recorrente. Quando se inicia a trama, já sabemos da morte por assassinato do bicheiro. Este crime é o ponto de partida para que o jornalista investigativo Caveirinha (Chico Carvalho), do impresso “O Sol”, saia em busca de esclarecimentos para a sua alentada matéria (como se sabe, o elemento “imprensa” ocupa lugar de destaque em outra de suas peças, “Beijo no Asfalto”; Nelson dominava profundamente o tema, devido à sua profissão de jornalista; o ambiente das redações de jornais lhe era, portanto, bastante íntimo, fazendo-nos compreender a sua inserção em seus textos). A linha dramatúrgica de “Boca de Ouro” se divide em três versões sobre a morte de Leleco (Claudio Fontana), um cidadão em apuros com suas dívidas, sem que nenhuma delas corresponda necessariamente com a verdade absoluta dos fatos, comprovando a intenção do autor em realizar um jogo cênico em que se questiona o que é verídico ou não, deixando fluir a imaginação do espectador, ao mexer com as diferentes camadas emotivas e comportamentais dos personagens envolvidos no enredo. As três possibilidades de ação/reação destes proporcionaram a Nelson Rodrigues a exploração de inúmeras situações contrastantes que contribuíram para a costura inteligente de seu corpo narrativo. Este recurso de dramaturgia se configura nos encontros entre Caveirinha e uma das muitas amantes de Boca, Guigui (Lavínia Pannunzio). Guigui narra ao ávido repórter as circunstâncias de um suposto crime de assassinato cometido por Boca contra Leleco, ligando diretamente a esposa do rapaz, a lasciva Celeste (Mel Lisboa). A partir das três versões dos fatos do crime, tem-se, outrossim, três versões da personalidade do bicheiro de Madureira. O conhecimento ou desconhecimento de sua morte faz com que a empertigada madame monte um perfil do homem que queria ser rei asteca de acordo com as suas emoções e memórias oscilantes. Dependendo das versões apresentadas por Guigui, seu marido Agenor (Leonardo Ventura) revela distintas reações, com ausência ou não de ciúme. As narrações da amante ora desenhavam um Boca de Ouro cruel, sanguinolento (fazendo jus ao seu apelido) e impiedoso, ora o mostravam como um homem irresistivelmente conquistador, com aspirações megalômanas e extravagantes, como os desejos de ser coroado como um imperador de civilização antiga ou ser enterrado em um esquife de ouro. Nestas versões, o mesmo Boca de Ouro capaz de assassinar é o Boca de Ouro religioso, com fé, que se aconselha com uma Entidade (Cacá Toledo) e mantém um pequeno altar, ou o Boca de Ouro generoso que se dispõe a fazer uma doação para uma associação filantrópica formada por três alvoroçadas grã-finas, amparadas pelos seus guarda-chuvas (Leonardo Ventura, Cacá Toledo e Guilherme Bueno). Desta forma, constrói-se, aos poucos, o arquétipo mítico, adorado e falado, para o bem ou para o mal, acima dos meros mortais. Gabriel Villela, em sua direção, provou-nos mais uma vez o quanto é brilhante ao conjugar a exuberância visual/estética de suas peças (Gabriel na maioria das vezes assina os cenários, figurinos e adereços de suas montagens, como neste caso, nas quais percebemos diversas referências e inspirações), com a solidez estrutural dos textos que resolve encenar, resultando em perfeita e admirável sintonia cênica. Aliás, não nos custa lembrar da importância que o crítico e acadêmico Sábato Magaldi, um dos maiores especialistas em Nelson Rodrigues no país, teve para o diretor, o que provavelmente o fez compreender de forma mais ampla o pródigo universo ficcional do “Anjo Pornográfico”. Gabriel se utilizou, sempre com o primor que caracteriza o seu trabalho, das referências estilísticas que o distinguiram como grande encenador. Em “Boca de Ouro” adota-se a estética do circo-teatro (uma de suas principais marcas), do Teatro Mambembe e da Commedia Dell’Arte (visível sobremaneira nos trajes dos personagens, nos adereços e no conjunto cenográfico). Na condução dos dez atores do espetáculo, valorizou-se a essência do melodrama, buscando-se o máximo de suas expressividades, tanto em suas gesticulações corporais ou imobilidades (influências da Mímica e do Expressionismo Alemão), quanto no fraseado meticulosamente saboreado sílaba por sílaba, num acento próprio, particularíssimo, alguns tons acima, de modo proposital, como se a intenção fosse a de realçar, destacar, elevar a palavra de Nelson, e toda a carga de ironia, malícia, dramaticidade e duplo sentido que a definem. Seus famosos bordões e interjeições, como “Batata!”, ganham a distinção merecida. A peça contém um espectro carnavalesco, tipicamente carioca, com confetes e serpentinas sendo lançados ao alto, a fim de demarcar certas cenas. A tragicidade inerente ao texto está presente de maneira alegórica, simbolista e até mesmo, pode-se dizer, poética. O fio narrativo é entremeado de modo coerente por canções intrinsecamente nacionais (com exceção de dois clássicos estrangeiros), com forte apelo emotivo e nostálgico junto à plateia, entoadas pela afinadíssima Crooner, personificada por Mariana Elisabetsky, com o acompanhamento ao piano do craque Jonatan Harold. Gabriel Villela, com “Boca de Ouro”, confessa publicamente toda a sua reverência e respeito ao dramaturgo pernambucano de alma carioca. Quanto ao seu elenco, todos os seus atores estão profundamente imersos não só na linguagem e no mundo rodriguianos, como no discurso teatral específico de Gabriel Villela. Para um intérprete participar da montagem de uma peça de Nelson se faz necessário um estudo de interpretação mais intenso, pois diferentes são seus meios de comunicação, e o que se testemunhou em “Boca de Ouro” foi a adesão irrestrita desses insignes e talentosos artistas, que além de defenderem seus papéis com fulgor e garra, cantam suas músicas com amor e verdade, dançam com o entusiasmo e a sensualidade exigidos, e tocam com extrema competência (no caso, Jonatan Harold, com o seu piano). Malvino Salvador é um ator que, para se conhecer por inteiro a sua capacidade interpretativa, tem-se que obrigatoriamente lhe assistir em cima de um palco. Um sucesso reconhecido e incontestável com a sua galeria de papéis na TV, Malvino nos arrebata e nos comove em cena com a sua potência e pujança dramáticas, o seu humor desenhado na entonação que imprime às suas falas e às suas expressões faciais, e ao seu excelente trabalho de corpo com o intento de garantir ao seu personagem a maior credibilidade possível. O Boca de Ouro construído pelo ator nascido em Manaus é no mínimo memorável. Composto com minúcias e riqueza de detalhes, Malvino Salvador passeia com grande desenvoltura pela controversa personalidade e difícil psicologia deste contraventor que incita amores, paixões, curiosidade e ódio daqueles com os quais conviveu, causando no público uma irrefreável empatia com a sua performance. Espanta-nos sua aptidão em se metamorfosear de um papel para o outro (quem conferiu “Chuva Constante”, de Keith Huff, sabe o que digo). Destemido ao aceitar desafios como esse, nunca aceitando em se acomodar na “zona de conforto”, Malvino Salvador atinge um momento de glória em sua já tão bem-sucedida carreira. Lavínia Pannunzio fez de sua Guigui uma mulher sofisticada, autoconfiante, com certo ar pernóstico e soberbo. A atriz, com uma postura encantadoramente elegante, em todos os seus sentidos, evoca uma série de sentimentos em sua crucial personagem, atendendo às versões diferenciadas sobre o fato que diz respeito àquele que lhe foi importante na vida como amante. Suas reações variam, e a intérprete as cumpre com garbo. Em sua atuação, as emoções vão do amor incontido pelo contraventor até a descrição, com frieza, de sua face menos nobre. Mel Lisboa comprova indubitavelmente, ao defender Celeste, a esposa de Leleco, nas três ocasiões díspares da história contada por Guigui, a sua retumbante maturidade artística. É fato que nos acostumamos com a figura doce e angelical da atriz, mas este olhar se transforma ao nos defrontarmos com a sua visão interpretativa exponencialmente forte da mulher que, para resolver um problema que envolve diretamente seu marido no que tange a questões financeiras, assume posições antagônicas que exigem da bela artista uma exposição de diversas camadas emocionais, todas resolvidas com elogiável plenitude. Seja adotando uma atitude sensualizada, seja personificando um outro lado de Celeste, mais prático, frio e objetivo, a atriz cresce enormemente em cena. Claudio Fontana tem a missão de defender dois personagens, o Dentista que coloca a arcada de ouro em Boca, e Leleco. Esta mesma missão lhe abriu um leque de amplas viabilidades de interpretação, que o fez enveredar pelos caminhos mais certeiros e apropriados. Se para o Dentista o ator apostou em um tipo com toques de caricatura, no que concerne a Leleco, os caminhos se tornaram mais desafiadores, haja vista que os acontecimentos das três situações da peça o obrigam a ostentar características extremas de um homem acuado e pressionado por fatores adversos, como o adultério (um dos temas favoritos de Nelson), a traição em sentido amplo e irrestrito, e a sensação de se estar “sem saída” diante de um episódio. Claudio se sobressai com louvável dignidade ao acatar as exigências formadoras dos perfis de seus papéis. Já Chico Carvalho se encarrega de dar vida a dois personagens do texto de Nelson: o repórter Caveirinha e Maria Luísa, uma senhora afetadíssima possuidora de segredos irreveláveis. Dotado de imensa vocação para criar tipos, brincando de forma divertida com a sua voz, Chico delineia os traços de duas pessoas totalmente opostas. Caveirinha é um repórter que não mede esforços para realizar a sua tão almejada matéria jornalística, e Maria Luísa, com uma feminilidade excêntrica, traz consigo uma névoa de mistérios, cabendo-lhe primordial função na elucidação e esclarecimento das circunstâncias que marcaram a morte do até então “imortal” bicheiro. Leonardo Ventura encarna com brio o marido de Guigui, Agenor (além de uma das três grã-finas da associação filantrópica). Leonardo, ao compor Agenor, em certas passagens lhe empresta tons de passividade de acordo com o teor das narrações de sua esposa, e em outras se mostra firme e decidido, motivado por ciúme, ao ponto de abandonar a sua mulher. Cacá Toledo se incumbe de personificar quatro figuras na dramaturgia de Nelson: o Secretário, a Segunda grã-fina, a Entidade e o Locutor. Cacá usa sua versatilidade para oferecer verossimilhança, dentro do contexto rodriguiano, a esses personagens. A Entidade, chamada por Boca de Ouro de Preto, faz-nos ouvir aquela voz familiar dos Pretos Velhos, entidades da Umbanda e Candomblé. O Locutor reverbera a sua voz impostada e sensacionalista típica dos programas de rádio da época, e sua grã-fina se revela nada puritana em seus supostos bem-intencionados objetivos. Guilherme Bueno interpreta tanto o fotógrafo quanto a Terceira grã-fina. Guilherme usa a sua habilidade corporal a fim de se colocar em consonância com o profissional que se desdobra, a todo e qualquer custo, na procura por um flagrante. Quanto à sua grã-fina, segue com a mesma acertada frequência com que os outros dois intérpretes impingiram às mulheres em busca de doações: espevitada, indócil, despudorada e com alguma dose de histeria. Guilherme cumpre muito bem o que lhe foi demandado pela direção. Mariana Elisabetsky nos dá o prazer de ouvir a sua límpida voz cantarolando com magnificência músicas que calam fundo em nossos corações e sensibilidades. Mariana serve como porta-voz de canções que remetem ao universo carioca, abrindo, por exemplo, o espetáculo com o hino “Cidade Maravilhosa”, de André Filho. Com um tempo próprio, a atriz/cantora ainda nos embevece com “Ave Maria no Morro”, “A Noite do Meu Bem” e “Vingança”, respectivamente de Herivelto Martins, Dolores Duran e Lupicínio Rodrigues. Mariana também interpreta “Bang Bang (My Baby Shot Me Down)”, de Sonny Bono. Vale ressaltar que a atriz Lavínia Pannunzio, num instante emocionado, canta “Ne me quitte pas”, de Jacques Brel. Jonatan Harold, que vive Maestro, defronte ao seu piano do lado direito da ribalta, acompanha com segurança e destreza, pontuando cena a cena, o desenvolvimento do entrecho, realçando o clima de gafieira dos anos 50, com toda a carioquice a que se tem direito. Jonatan ficou responsável pelos ótimos arranjos musicais e colaboração musical (o pianista ainda nos celebra com uma versão de “Brasileirinho”, de Waldir Azevedo). Na montagem que em muitos de seus momentos se aproxima bastante de um musical, ainda temos “Na Cadência do Samba”, de Ataulfo Alves e Paulo Gesta, “Não Deixe o Samba Morrer”, de Edson e Aluisio, e “De Frente Pro Crime”, de João Bosco e Aldir Blanc. A eclética e competentíssima direção musical e a notável preparação vocal ficaram sob os cuidados de Babaya Morais. Os cenários, figurinos e adereços, como dito antes, são de autoria de seu diretor. Quanto à parte cenográfica, retratando com charme e fidelidade o universo instigante e luxurioso de um cabaré/gafieira, Gabriel distribuiu em pontos estratégicos do palco (na frente à esquerda, e numa linha semicircular ao fundo) mesas e cadeiras de madeira (de cor preta) com respaldos vazados, sobre as quais se encontram pequenos abajures, que são mantidos acesos, quando necessários. Essas mesmas mesas servem como bases para que os atores, que usam dedais metálicos, batuquem simulando o ato de se datilografar (objetiva-se a referência a uma redação de jornal). À esquerda da ribalta, há uma escada vermelha de madeira que é usada para inúmeras cenas importantes, com os intérpretes se equilibrando sobre os seus degraus (nota-se uma passagem em particular que nos lembra a famosa “cena do balcão” de “Romeu e Julieta”, de Shakespeare). E bem no centro do tablado, o móvel mais simbólico de toda a história: um sofá/cadeira forrado com um tecido de cor mostarda invariavelmente utilizado por Boca de Ouro – um amarelo obviamente intencional. Este sofá/cadeira se encontra sobre um minipalco circular, sujeito à movimentação por força dos atores (o minipalco pode servir como um pedestal, também). Como arremate deste suntuoso cenário, taças e candelabro. Os figurinos, outra especialidade do encenador, são luxuosamente coloridos e criativos, abraçando uma infinidade de peças de vestuário que ajudam sem sombra de dúvidas no processo não só de embelezamento do espetáculo, mas como fator de melhor compreensão da história e do perfil de seus participantes, além de fazer com que a plateia mergulhe de cabeça no mundo de Nelson Rodrigues. Gabriel Villela se valeu, no caso de Boca de Ouro, de um casaco preto de mangas compridas com capuz, meias de mesma tonalidade cobrindo as pernas, bermuda escura florida, além de outras indumentárias, como gorro, chapéu e capa. O figurinista não só abusou, felizmente, das cores, mas dos brilhos. Estes dois elementos são vistos em profusão em longos transparentes com bordados, estolas, turbantes, faixas douradas, saias, golas que lembram a de um arlequim, ternos, gravatas, plumas etc. Isso nos mostra as múltiplas influências de variadas épocas de que se utiliza para dar corpo e vida aos personagens de sua peça. Rosely Fiorelli se encarregou da eminente direção de movimento. Graças ao seu “know-how” e ao seu entendimento do que pretendia o diretor, Rosely colocou os atores em um sem número de posições, algumas posadas com expressividades significativas, e outras, incluindo as danças, que demonstram o quanto de simbolismo pode haver em um simples gesto com os braços ou em um posicionamento ajoelhado, respeitando evidentemente o contexto cênico. A iluminação de Wagner Freire nos inebria e fascina pelos seus tons bruxuleantes, e por adotar assumidamente uma atmosfera que reportasse sem desvios ao ambiente peculiar a um cabaré/gafieira dos anos 50. Os pontos de luz advindos dos delicados abajures nos oferecem o clima perfeito do local de encontros, dança e música. Wagner teve como propósito diversificar o máximo que pôde as possibilidades de texturas luminosas. Em algumas ocasiões, vê-se um plano semiaberto (jamais estourado), com tonalidades próximas à sépia. Cores primárias, como o azul, também colaboram. As sombras e os focos pontuais nos atores são demasiado utilizados. Blecautes com picos de estroboscópios simulam espertamente os flashes do Fotógrafo. A interseção entre fog e luz nos transmite uma sensação etérea do mundo onde se desenrola a ação. A maquiagem de Claudinei Hidalgo é notadamente expressiva, realçando as faces do elenco com bases mais claras ou esmaecidas, valorizando as mulheres com batons de vermelho intenso, e destacando, em ambos os gêneros, as linhas de suas sobrancelhas (o sangue cenográfico merece menção pelo seu realismo e impacto). “Boca de Ouro” nos leva a crer que o teatro está mais vivo do que nunca. O resgate da obra de nosso maior dramaturgo, Nelson Rodrigues, feito por um de nossos diretores mais imaginativos e consagrados, Gabriel Villela, dois artistas genuína e essencialmente nacionais, numa era em que a autoestima do brasileiro precisa ser realimentada, resulta em uma equação infalível de sucesso. Malvino Salvador de volta aos palcos encarnando de forma absolutamente nova, refrescando óticas passadas sobre o ser mítico contraventor, outrossim se configura como mais uma razão para a realização desta montagem inesquecível. Os atores que o acompanham, sem quaisquer receios de se entregarem às almas conflituosas pensadas na mente de Nelson, também já valem a ida ao teatro. Os aplausos finais se justificam. Há uma luz dourada no fim do túnel para a cultura geral de nosso país. Tão dourada quanto o sorriso aberto e cheio de significados de Boca de Ouro.

Foto: Elisa Mendes

No ano 2000, os amantes de cinema de todo o mundo ficaram impressionados com o mais novo filme do cineasta dinamarquês seguidor do Movimento Dogma 95, Lars Von Trier, estrelado pela cantora e compositora islandesa Björk, “Dançando no Escuro”. O longa-metragem fazia parte de uma trilogia chamada “Coração de Ouro” (as demais obras eram “Ondas do Destino” e “Os Idiotas”). Vencedor da Palma de Ouro em Cannes como Melhor Filme e Melhor Atriz, também foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O drama musical narrava a história da imigrante tcheca Selma Jesková, nos Estados Unidos de 1964, em plena Guerra Fria, vítima de uma doença degenerativa cujo principal sintoma era a cegueira completa, que se desdobrava diuturnamente no trabalho em uma fábrica local com o único propósito de juntar o dinheiro necessário para pagar a cirurgia de seu filho adolescente Gene, que possivelmente desenvolveria a enfermidade genética. Traduzir esta trama espinhosa, doída, porém cheia de poesias e lirismo, para o teatro, incluindo-se as canções de melodia diferenciada e única de Björk, parecia, à primeira vista, uma tarefa impossível de se realizar. Não para o nova-iorquino Patrick Ellsworth. A atual montagem no Brasil teve a sua semente nos tempos de escola de teatro da ainda estudante Juliane Bodini. Há exatos dez anos, na Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), no Rio de Janeiro, Juliane, sob a supervisão de seu professor, o dramaturgo e diretor Paulo Afonso de Lima, foi apresentada ao impactante filme de Trier. Junto com seus colegas, fez uma montagem baseada na criação do cineasta, e prometeu a si mesma que no futuro, já como profissional, encenaria o musical “Dançando no Escuro”. Com os direitos comprados em 2015, associada ao também ator e produtor Luis Antonio Fortes, dá início à longa empreitada que resultaria em um dos melhores musicais jamais vistos nos últimos anos no país. Com precisa e cuidadosa tradução de Elidia Novaes, foi convidada para a direção do espetáculo a ótima atriz Dani Barros, estreante nesta função. Dani se celebrou ao protagonizar o incensado monólogo “Estamira”. Seria este um dos maiores desafios da trajetória bem-sucedida da artista. Desafio aceito, “Dançando no Escuro”, findo todo o seu processo de construção, tornou-se um dos espetáculos mais elogiados da temporada, com excelente receptividade de público e crítica. Sua estreia no Sesc Ginástico, no Rio de Janeiro, ocorreu em outubro passado, e se estendeu até novembro. Durante os quatro primeiros dias de dezembro fez uma curta e elogiada passagem pelo Teatro da UFF, em Niterói, município fluminense. A montagem hoje já conta com duas indicações para o Prêmio Cesgranrio de Teatro: Melhor Atriz em Musical para Juliane Bodini e Melhor Direção Musical para Marcelo Alonso Neves. A dramaturgia bem estruturada de Patrick Ellsworth, centrada na linearidade, sem que esta comprometesse o dinamismo e timing da ação narrativa, foi respeitada com esmero pela tradutora. A peça conta a história desta imigrante de um país comunista, Selma Jesková, vivida por Juliane Bodini, que se adapta ao ritmo frenético de um trabalho fabril em terras com ideologias políticas e econômicas distintas, tendo como objetivo principal a salvação de seu doce filho Gene (Fábio Cardoso) da doença que já a acomete. Confessa admiradora dos musicais hollywoodianos (segundo ela, estes mesmos filmes não deveriam ter o “grand finale”, a fim de que pudéssemos imaginar a continuação de seus ingênuos entrechos). Nos intervalos em que não está trabalhando (empacotando grampos, aproveita as folgas para aumentar o seu orçamento), Selma ensaia com os seus companheiros de fábrica um musical. Quem os dirige é o exigente Samuel (Andrêas Gatto). Selma aluga um trailer simples, pertencente ao cordial policial Bill Houston (Lucas Gouvêa), casado com a deslumbrada e fútil Linda Houston (Julia Gorman). No ambiente de trabalho, Selma ouve as declarações afetuosas de Jeff (Luis Antonio Fortes), e recebe os conselhos e orientações de sua melhor amiga, a ponderada Carmen Baker (Cyria Coentro). Cada vez mais perseverante em seus intentos, decide labutar à noite, também. Neste turno, conhece a espontânea e masculinizada supervisora Dolores (Suzana Nascimento). Os funcionários dos períodos antecedentes são fiscalizados com mãos de ferro pelo supervisor Norman (Marino Rocha). Em meio às perigosas e arriscadas prensas e chapas da fábrica, a mãe de Gene vai perdendo a sua visão progressivamente. Este drama pessoal não a afasta de seus sonhos musicais, e por enquanto não a tira dos ensaios da peça. A moça amante dos passos compassados e ritmados do sapateado é invariavelmente visitada pelo seu filho. Todos se perguntam por que Selma trabalha tanto. Para ela, a verdade não seria adequada, preferindo a versão de que manda todas as suas economias para o seu pai, um ex-bailarino tcheco. Já praticamente sem visão, o que lhe acarreta não só prejuízos físicos e profissionais, Selma é surpresa ao ser abordada pelo inicialmente cordato Bill. O policial, capaz de agrados como presentear Gene com uma bicicleta nova, está atolado em dívidas, não tendo como saldá-las. Com a pretensão de manter o seu padrão econômico confortável, e não desagradar a Linda, pede-lhe um empréstimo. A negativa incisiva de Selma provoca consequências inesperadas para a sua vida, de seu filho, e de seus amigos, fazendo com que tenha que tomar as mais difíceis decisões, resistindo de maneira férrea às circunstâncias que poderão fazê-la abrir mão de seus sonhos tão caros. Os episódios que demarcam a narrativa de Patrick Ellsworth são alinhavados de forma que acompanhemos com bastante interesse a trajetória cronológica desta rica e complexa personagem, com seus reveses e fugazes alegrias. O autor não deixou que faltassem os ingredientes indispensáveis para o nascimento de um bom espetáculo musical. Em “Dançando no Escuro”, nos núcleos em que se desenrolam as ações, há suspense, tensão crescente, conflitos, amores, amizade, preconceitos, traição, injustiça, inclemência… Entretanto, há um generoso espaço para a instigante e etérea musicalidade de Björk, entrevendo-se outrossim um sutil humor em alguns diálogos. Os comentários políticos discriminatórios com doses de ufanismo exercem o seu papel reflexivo no público. A direção de Dani Barros, pode-se dizer, é espetacular. Incrível como a encenadora logrou manter toda a ambiência sugerida no texto de Patrick baseado no filme. A sensibilidade da diretora permitiu com que atravessasse o seu olhar através da sensibilidade da personagem central da história. A sua dinâmica, movimentada e ágil montagem, com reverências oportunas aos instantes de pausa e silêncio, sabendo com argúcia inserir e distribuir os quadros musicais sem que houvesse uma ruptura da fluidez narrativa, proporcionou a realização de um espetáculo com duração de duas horas, com direito à intervalo, sem que percamos as expectativas sobre o que irá acontecer nos minutos seguintes, como se estivéssemos assistindo a uma obra cinematográfica, onde, afinal, tudo começou. Dani pôs os seus atores-cantores, nove ao todo, em constante movimentação, aproveitando sobremaneira o largo perímetro cênico de que dispunha, inclusive o proscênio, os flancos próximos às coxias e a plateia. Todavia, nem tudo é só movimento na peça em questão. Enquanto alguns intérpretes contracenam, outros se mantêm sentados nas laterais cumprindo missões de vital importância sonora para o universo dramatúrgico. Valendo-se de sua inquestionável e notória experiência como atriz, Dani Barros acolheu calorosamente o seu elenco, extraindo com delicadeza as emoções implícitas de cada artista, buscando a fundo as principais intenções de seus papéis, alcançando, assim, a verdade cênica pretendida. A sua capacidade de fazer com que o espetáculo não resvalasse para o melodrama, pois armadilhas existem, e de não permitir que os sofrimentos de Selma fossem um “trunfo” para tocar o espectador, pode ser considerada como outro de seus méritos. Dani Barros, em sua estreia como diretora teatral, ostentou visíveis qualidades de quem já exerce este ofício por largo tempo, ainda mais se atentarmos para o fato de que se trata de um gênero musical, conhecido por apresentar dificuldades técnicas que lhe são natas. Paralelo à sua profissão de atriz, Dani Barros pode, sem quaisquer hesitações, aventurar-se em projetos teatrais futuros. O resultado será, como o de agora, certamente elogiável. A direção musical e os arranjos ficaram sob o encargo de Marcelo Alonso Neves, respeitado profissional da área (a ÁUDIO CÊNICO ficou responsável pelo desenho de som – Andrea Zeni e Joyce Santiago). Tendo em mãos as canções originais de Björk (com boas versões de Marcelo Frankel e Juliane Bodini), e um quarteto de músicos admiravelmente talentosos, constituído pelos multi-instrumentistas Vanderson Pereira e Dilson Nascimento, pelo baterista Johnny Capler e pelo baixista Allan Bass, Marcelo nos ofertou um panorama melódico irresistível na sua alternância de potência, intimismo, graça e ritmo. Nada escapa à imaginação do diretor musical. Os atores se utilizam quando sentados nas laterais do tablado de objetos improváveis, e deles tiram as mais variadas sonoridades, lembrando-nos do mestre Hermeto Paschoal. Batidas com as mãos em seus próprios corpos, e sons de suas bocas, como assovios, contribuem para a complementação da cena vigente. Vale dizer que dois dos músicos são deficientes visuais, uma iniciativa de robusto valor, provando a necessidade de se praticar a inclusão social, independente da área de atuação. Juliane Bodini, atriz e cantora de musicais de sucesso, arrebata-nos irreversivelmente com a veracidade tocante e a sensibilidade aguçada da sua visão particular sobre a mãe imigrante obcecada em salvar o filho da possível cegueira hereditária. A personagem Selma Jesková lhe oferece infinitas possibilidades de evidenciar suas emoções pessoais, podendo atingir níveis de intensidade bastante diferenciados, e Juliane se sai bem em todas as ocasiões em que aquelas lhe são pedidas. Sua linda e afinadíssima voz possui um timbre capaz de alcançar todo e qualquer tipo de nota, assemelhando-se de forma inacreditável ao timbre da cantora Björk, com seus agudos inconfundíveis. Cyria Coentro, uma intérprete de grande presença cênica (não nos custa lembrar de suas mais recentes atuações na TV, como na novela “Velho Chico” e na supersérie “Os Dias Eram Assim”, na Rede Globo), constrói com linhas e contornos demasiado nítidos, e desta forma amplamente convincentes, a forte, sensata, justa e sensível Carmen Baker, a melhor amiga da protagonista, presente nos bons e nos mais difíceis momentos. Com sua bonita e segura entonação vocal, Cyria brilha a cada vez que nos demonstra a amizade imensurável que sente por Selma, não se deixando abater face a algumas resistências de sua amiga. Luis Antonio Fortes (idealizador da montagem juntamente com Juliane Bodini) imprime à sua personificação de Jeff, o jovem colega de trabalho de Selma que não esconde a paixão nutrida por ela, a legitimidade essencial para crermos na pureza e ternura de seu amor. Luis empresta ainda ao seu papel uma certa docilidade encantadora. Andrêas Gatto assume o papel de Samuel, o funcionário da fábrica que dirige a montagem musical de seus colegas. Andrêas se impõe notadamente nas cenas em que tem que nos transmitir a autoridade implícita em um encenador perante o seu elenco. Com passagens da peça nas quais dirige os atores sentado em uma das cadeiras do teatro percebemos a qualidade extensiva de sua voz. Assim como consegue se mostrar exigente, da mesma maneira se evidencia sutil e cauteloso ao abordar Selma em uma situação delicada. A Fábio Cardoso coube a não fácil tarefa de dar vida a um adolescente de 12 anos prestes a completar 13 (somente com esta idade faria a cirurgia intentada por sua mãe). E Fábio se sai muitíssimo bem. O jovem intérprete realiza um trabalho de composição em que se acredita piamente na ingenuidade, na fragilidade e na pureza de um menino nesta faixa etária (considerando o contexto da peça, inclusive o período em que se passa). Fabio também ostenta com convicção a enorme afetuosidade e sintonia que possui com a sua progenitora. Julia Gorman expõe suas potencialidades artísticas, extremamente visíveis, nos dois papéis em que tem que se desdobrar. Julia Gorman ao interpretar Linda Houston, elabora com tintas certas a bonita mulher que se deixa corromper pelos vícios de futilidade alimentados pelo seu marido Bill. Notamos em suas atitudes um ar de arrogância e sentimento de superioridade. Com o desenrolar dos acontecimentos, passamos a conhecer uma outra Linda, agressiva e impiedosa. Julia outrossim se encarrega de criar um perfil para uma funcionária da fábrica participante do musical em montagem. A funcionária/atriz em pauta deixa escapar sinais de deslumbramento ao se dar conta da possibilidade de ascender no espetáculo. Como se vê, Julia Gorman precisou desfilar em cena camadas de personalidades com distâncias entre si. E o fez com o requinte exigido. Lucas Gouvêa se incumbiu de dar forma ao seu papel, o policial Bill Houston. Lucas se esmerou com inegável êxito ao fazer a transição do Bill cortês, bom policial, generoso e solidário, para o Bill acuado, descompensado, criminoso e chantagista. Depois, sem tons acima, projetou nos palcos a imagem de um homem vulnerável, sem saída, refém das circunstâncias que ele mesmo criou. Defende a seguir um magistrado com a solenidade e dureza que lhe convêm. Marino Rocha se engaja com as posturas firmes críveis e indispensáveis a um supervisor de turno de uma fábrica, traçando com linhas coerentes os elementos que privilegiam o comportamento de seu Norman. Desta maneira, Marino se harmoniza com o universo da montagem, dando-lhe valorosa contribuição. Suzana Nascimento, atriz que despertou aplausos em seu monólogo “Calango Deu! Os Causos da Dona Zaninha” (a peça dirigida por Isaac Bernat, e escrita pela própria atriz, está completando cinco anos de temporada), destacou-se ao incorporar Dolores, a supervisora do turno da noite, quando Selma decide trabalhar neste período. Nota-se claramente que a intenção de Suzana foi a de compor um tipo, e esta bem-sucedida intenção transformou Dolores, com seus gestos e postura masculinizados e até mesmo grosseiros, em uma figura leve e divertida. Além de pontuar a sua composição no corpo, Suzana imaginou uma voz não convencional para a sua personagem. Coube, também, a Suzana, encarnar uma policial/guarda em um momento crucial da encenação. Este papel lhe exigiu uma complexa dualidade, pois, a princípio, não se espera de alguém que ocupe este posto a manifestação patente de seus sentimentos e de sua misericórdia com relação ao próximo, e testemunhamos justamente o contrário, resultando em uma passagem comovente do musical. O cenário de Mina Quental faz uma reprodução inteligente, criativa e pessoal do ambiente de uma fábrica. Mina, sabidamente, “inventou” uma fábrica norte-americana dos anos 60. Somos surpresos por um enorme painel ao fundo do palco (com direito à escada de ferro, e lógico, a um pequeno segundo plano – lugar que exerce papel decisivo na história). Todo este painel, com textura terrosa, crua, é preenchido por múltiplos objetos (não obrigatoriamente relacionados a uma fábrica), como calotas, mangueiras enroladas, e até mesmo um violão. O efeito é espantoso e belo. A cenógrafa se utilizou também de cerca de uma dezena de cadeiras metálicas, que são deslocadas conforme as exigências da ação. Há ainda duas mesas corrediças bastante funcionais. Os figurinos são de Carol Lobato. Carol apostou na fidelização do período e local específicos em que se desenrola a narrativa. Com indiscutível coerência e praticidade, a figurinista vestiu as atrizes com vestidos em tons crus e terrosos, em conformidade com o cenário, acinturados e com botões. Seus sapatos são pretos. A fim de diferenciá-la dos demais, a responsável pelos figurinos emprestou a Selma de Juliane Bodini o indefectível par de óculos de grau, um lenço estampado e meias de cor escura, além de uma bolsa. Já os atores foram trajados com macacões, seguindo a mesma linha lógica de tonalidade assumida. E como acessórios, quepes, boots e vestimentas de magistrado. A inebriante iluminação de Felicio Mafra, incontestavelmente, colaborou de maneira sublime não só para o embelezamento estético/visual do espetáculo, mas também no sentido de contextualizar com absoluta ciência as cenas decorridas com os seus respectivos graus de emoção e ação atingidos. Felicio priorizou o tom suavemente amarelado de sua luz na maior parte da montagem, conferindo-lhe ao mesmo tempo naturalidade e distanciamento ficcional. O iluminador lançou mão de focos pontuais, feixes atravessados e entrecruzados, e luzes azuis. Potentes spots serviram como faróis de carro. Em determinadas situações, escolheu um plano mais aberto, com o propósito voluntário de diferenciação do clima dramatúrgico. Veem-se as sombras dos músicos que se encontram por detrás de uma tela translúcida componente do painel cenográfico. A direção de movimento e as coreografias tiveram a assinatura de Denise Stutz. Já as aulas de coreografia e sapateado foram dadas por Clara Equi. E, por fim, Camila Caputti, que se responsabilizou pela preparação corporal e, também, pelas coreografias. As três profissionais demonstraram excelência conjunta na criação dos movimentos coreográficos do musical, peças indissociáveis para a concretização deste gênero com sucesso. Todas as passagens, sem exceção, em que os atores tiveram que exibir os seus dotes de dança, foram invariavelmente sedutoras. Sem extravagâncias acrobáticas, realçando o charme e o encantamento que os movimentos ao som da música podem nos proporcionar, os números de coreografia de “Dançando no Escuro” ocupam um lugar de destaque na encenação. Mirna Rubim se incumbiu da preparação vocal do elenco. Os atores revelaram, em momentos solo ou em coro, suas potencialidades e aptidões como cantores de um musical, associando com equilíbrio as exigências técnicas e a sensibilidade e a emoção demandadas nas interpretações das composições da montagem. Marcio Mello é o visagista do espetáculo. De maneira acertada e congruente, optou por colocar as atrizes com o rosto ao natural (no máximo se percebe uma maquiagem bem discreta) e os cabelos presos em coque. Bruno Dante fez a confecção do Boneco. Não se pode falar muito a respeito deste assunto, pois contaríamos a surpresa de um dos grandes momentos da peça. O que posso lhes dizer é que Bruno fez algo impactante, inacreditável aos nossos olhos, misturando com maestria beleza, fantasia e realidade. “Dançando no Escuro”, com direção de produção de Jéssica Santiago, é um musical essencialmente humanista. Em seu cerne, fala-se sobretudo sobre o ser humano. Seus desejos, sentimentos, qualidades e a ausência delas. Mostra o quanto as pessoas podem ser norteadas pelo amor e pela amizade, pela devoção e persistência. Revela-nos também a face sombria do indivíduo, com as suas práticas intolerantes, preconceituosas, injustas e traiçoeiras. Nada mais atual. “Dançando no Escuro” lança uma nova luz no gênero musical brasileiro. “Dançando no Escuro” nos abre as portas para um novo olhar acerca da complexidade das emoções do homem. Com a história de Selma Jesková, tudo se clarifica no que concerne às infinitas dimensões do amor materno. Apesar das dores por que passa, a lição que Selma nos deixa não tem nada de escura. Seu amor é imensamente claro. Seu amor literalmente… cura.