Blog do Paulo Ruch

Foto: Elisa Mendes

“Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia. de Teatro, ganhou mais força junto ao público após o cancelamento de suas apresentações em um importante centro cultural do Rio de Janeiro

Em 2015, sem muitas expectativas por parte de seus realizadores, estreava no Rio de Janeiro um espetáculo que viria a se tornar um fenômeno teatral, com extensões nacionais e internacionais. Conquistando os principais prêmios da área e elogios efusivos da crítica, a peça “Caranguejo Overdrive”, da prestigiada Aquela Cia. de Teatro, cofundada por Pedro Kosovski e Marco André Nunes, autor e diretor da montagem respectivamente, resiste com bravura e dignidade à passagem do tempo, com todas as suas transformações políticas, imperando nos palcos de origem cada vez mais atual e condizente com o momento em que vivemos. Vítima de um gesto arbitrário há pouco (o cancelamento de suas apresentações no Centro Cultural Banco do Brasil, CCBB Rio, dentro do projeto “30 Anos de Cias.”, na comemoração dos 30 anos do importante centro cultural, sem qualquer justificativa), “Caranguejo…” sai fortalecido deste episódio, recebendo do público um incondicional acolhimento, que lotou as últimas sessões de sua temporada no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto com um sentimento maior de comunhão.

A peça narra o périplo sofrido de um catador de caranguejos da região do mangue do Rio de Janeiro que é convocado para lutar na Guerra do Paraguai, e que ao retornar à sua cidade se defronta com mudanças urbanísticas irreversíveis que o farão passar por um surpreendente processo de transformação pessoal 

A trama impressionantemente bem construída por Pedro, com riquíssima pesquisa histórica e alto teor crítico, tendo como fontes referenciais a obra do geógrafo Josué de Castro (autor de “Geografia da Fome”) e o revolucionário movimento musical manguebeat (fundado por Chico Science e pela banda Mundo Livre S/A), conta-nos a desoladora história de Cosme, um simplório catador de caranguejos da região do mangue do Rio de Janeiro, que após servir ao Exército brasileiro na sangrenta Guerra do Paraguai (1864 – 1870), vivenciando todos os horrores possíveis, retorna à sua cidade, totalmente irreconhecível, com o mangue que antes o alimentara aterrado por supostas obras de modernização. Cosme, com sequelas psicológicas acentuadas, testemunhando a nova realidade, sofrendo influências distantes do entendimento, transforma-se, respeitando um ciclo inexplicável, naquilo que sempre o sustentou como homem: um caranguejo e suas idiossincrasias.

A sintonia entre o arrojo da direção, a “pulsação” da direção musical e o fulgor e resistência de seu elenco faz com que “Caranguejo Overdrive” deixe a sua marca por onde quer que se apresente

Com a direção não raro arrojada de Marco André Nunes, a pulsante direção musical de Felipe Storino (os músicos em cena Pedro Nego, Maurício Chiari e Pedro Leal “enfurecem” melodicamente a narrativa com qualidade indizível), esta encenação, símbolo potente do Teatro Físico, tem ao seu dispor um elenco fulgurante, abnegado de suas limitações, indo sem temor até as fronteiras de seus irrefutáveis talentos, ou mesmo as transcendendo. Todos os louros e ovações são poucos para esse time de resistentes artistas, vitoriosos em suas vontades e amor ao que fazem, formado por Carolina Virgüez, Alex Nader, Eduardo Speroni, Matheus Macena e Fellipe Marques. “Caranguejo Overdrive” possui uma alma andante, sempre avante, perseverante, deixando por onde quer que passe uma marca de seu “mangue reflexivo e incômodo”.

Foto: Elisa Mendes

Após personagens marcantes na televisão, Emilio Dantas retorna às suas origens artísticas, o teatro, com uma comédia escrita e dirigida por Silvio Guindane

Depois de sucessos retumbantes com dois personagens seguidos na TV nas novelas “A Força do Querer” (2017), de Gloria Perez, e “Segundo Sol” (2018), de João Emanuel Carneiro, ambas exibidas na Rede Globo (Rubinho e Beto Falcão, respectivamente), Emilio Dantas, um dos melhores atores de sua geração, teve a sábia decisão de retornar aos palcos com a comédia “Ele Não Está Mais Aqui”, um texto de Silvio Guindane, dirigido por ele mesmo, com a assistência de direção de Isabel Guerón, tendo ao seu lado a bela companhia de intérpretes íntimos com este gênero nada fácil (o espetáculo foi apresentado em abril deste ano no Teatro Abel, em Niterói, no Rio de Janeiro, marcando a sua estreia em solo fluminense, importante vitrine cultural do país).

A história da peça gira em torno dos embates invariavelmente cômicos entre meios-irmãos envoltos nos emaranhados burocráticos típicos de uma partilha de bens deixados por um parente

A trama, uma escancarada crítica à acachapante burocracia brasileira, aborda uma questão universal, a disputa por irmãos, no caso meios-irmãos, num momento constrangedor e inevitável, a partilha de bens (fonte inesgotável para situações cômicas, se vistas por outro prisma, após o falecimento do patriarca endinheirado. Emilio vive José, o exasperado varejista têxtil em declínio financeiro, numa atuação desabusada, despudorada, liberta, recheada de distintas reações. Thelmo Fernandes esbanja graça e versatilidade na composição do melodramático português Miguel, um economista com TOCs (Transtornos Obsessivos Compulsivos). O ator angolano Omar Menezes aposta no gestual e na caracterização ao personificar o irmão desenhista especial Francisco (desenhos incríveis de Paulo Caruso). Silvio Guindane alinhava a sua dramaturgia sem pontas soltas, redonda, buscando com sua direção uma dinâmica própria, valorizando os embates interpretativos, confiando plenamente em seu elenco. “Ele Ainda Não Está Aqui” é uma comédia que tem como uma de suas principais qualidades a leveza, não se eximindo de ser despretensiosa, desejando tão somente deixar o público mais feliz depois de muitas risadas francas.

Foto: Gustavo Paso

A Cia Teatro Epigenia se lança em um projeto ousado calcado na rica dramaturgia de Arthur Miller, a TRILOGIA MILLER, iniciado com a montagem, em março deste ano, de uma de suas mais relevantes peças, “O Preço”

A Cia Teatro Epigenia esteve em cartaz em março deste ano, na Arena do Espaço Sesc Copacabana, no Rio de Janeiro, com um dos maiores clássicos do dramaturgo americano Arthur Miller, “O Preço” (1968), traduzido com virtuosismo por Gustavo Paso e Thiago Russo. O ótimo e inteligente espetáculo , dotado de narrativa estruturada em uma crescente tensão que, alimentada por jogos de diálogos sagazes e surpreendentes, sem dispensar uma ironia calcada na fineza, inicia uma alvissareira revisão das obras de Miller, dentro do projeto TRILOGIA MILLER.

A venda de um mobiliário antigo, após a morte do pai, é a chave para a eclosão de conflitos sequenciais de dois irmãos, que inevitavelmente resultarão em um acerto de contas há muito tempo adiado

O enredo é construído em cima da iniciativa do racional e prático policial, embora sensível, Vitor (Romulo Estrela), casado com a frívola e infeliz Ester (Luciana Fávero), de vender o mobiliário antigo da casa de seus pais outrora ricos já falecidos a um ladino e sarcástico comerciante em apuros financeiros, Salomão (Gláucio Gomes). Tudo transcorreria de modo aceitável se não houvesse a existência de um irmão, o soberbo, frio e egoico médico Valter (Erom Cordeiro), que insurge com propostas e revelações que descortinarão o passado obscurecido do clã.

A evidente sintonia do elenco, encabeçado por Romulo Estrela e Erom Cordeiro, associada a uma direção crítica e humanizada de Gustavo Paso, colabora para que nos entreguemos à alma dramatúrgica de Miller

Romulo Estrela, um cativante intérprete com potencialidades dramáticas enriquecidas por naturalismo desconcertante, compõe um pungente Vitor. Erom Cordeiro, ator de elevados valores, com subtextos na postura e tons de voz, delicia-nos com seu Valter. Gláucio Gomes é um craque, conferindo ao fanfarrão Salomão uma alma sedutora, apesar de sua imoralidade. Luciana Fávero assimila com agudeza as oscilações da esposa frustrada. O diretor Gustavo Paso desenha com visão crítica e olhar humanizado os dramas e conflitos da família em processo de autodestruição permanente, logrando potentes resultados.

Arthur Miller, um autor que obrigatoriamente deve ser montado dentre tantas razões, sendo uma delas o seu profundo conhecimento sobre a essência humana

“O Preço” reafirma a relevância de se encenar Arthur Miller em qualquer lugar do mundo, pois suas universalidade e pesquisa extensa da essência humana se revelam caros para a sociedade contemporânea, sendo melhor com os toques abrasileirados da montagem carioca.

Foto: Jr. Marins

Victor Garcia Peralta, um encenador que transita com a mesma excelência tanto no drama quanto na comédia, retoma a parceria com o ator Robson Torinni, apostando em outro dramaturgo latino-americano, o uruguaio Sergio Blanco

Ir ao teatro se compara a um ritual, com todas as sacralidades que lhe são inerentes. O ato de se assistir a um espetáculo carrega em si mesmo não um simples desejo de entretenimento. Assim como os artistas que estão no palco buscam os seus mais íntimos e verdadeiros sentimento e emoção a fim de dar vida aos seus personagens, almejando outrossim um crescimento pessoal e consequente evolução profissional, nós, espectadores, esperamos, com a experiência incomparável de testemunhar a reprodução cênica de uma dramaturgia, sair do espaço teatral diferentes, modificados, pensativos e reflexivos com o que acabamos de ver. Respeitando-se os conceitos brechtianos de distanciamento, de fato o que objetivamos é que sejamos tocados, mexidos, que nossas sensibilidades fiquem aguçadas. Todo este introito me serve para descrever as impressões que tive ao conferir a mais nova peça do diretor Victor Garcia Peralta, um dos mais respeitados e produtivos encenadores do cenário atual de produções teatrais. Victor está longe de ser um profissional que foge dos riscos e temeridades. Nunca se prendeu a um gênero específico. Suas vivências artísticas ultrapassam fronteiras, confirmadas com suas passagens por montagens calcadas em um humor desvairado e crítico, visto em “Alucinadas”, ou na densidade dramática e profunda de “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?. Em 2017, Victor Garcia iniciou uma parceria com o ator Robson Torinni, resultando na encenação de “A Sala Laranja: No Jardim de Infância”, da argentina Victoria Hladilo, um sucesso de público e crítica. Esta obra contribuiu para a valorização da boa dramaturgia latino-americana. No final do ano passado, Robson e Victor se juntaram novamente, e resolveram apostar numa proposta, pode-se dizer, mais ousada, prestigiando, uma vez mais, um texto sul-americano, “Tebas Land”, do uruguaio Sergio Blanco. A peça de Sergio, premiada com o Award Off West End de Londres, tendo recebido cinco indicações ao Prêmio Max espanhol, já foi montada em doze países (esta é a sua primeira vez no Brasil).

A fascinante e comovente história é pautada no encontro, e seus reveladores diálogos, entre um autor teatral e um detento acusado de parricídio, cuja trajetória servirá de tema para um futuro espetáculo

A trama de “Tebas Land” é centrada nos encontros entre um autor/diretor O. (Otto Jr.) e um jovem presidiário, Martin (Robson Torinni), condenado pelo crime de parricídio. O. pretende montar uma peça teatral baseada na trajetória trágica desse rapaz, enfrentando, para isso, uma série de obstáculos burocráticos, que servem como retrato de um sistema prisional voltado única e exclusivamente para a punibilidade do preso, sem quaisquer chances de uma possível ressocialização. Entre idas e vindas à cela de Martin, exímio jogador de basquete, o autor lhe faz várias perguntas a fim de desnudar aquela alma sofrida e amargurada, levando-o, desta forma, a rever as razões que o motivaram a praticar um crime tão bárbaro. Em paralelo, o diretor inicia o processo de montagem de seu espetáculo, começando com o teste que escolherá o intérprete que irá defender o personagem Martin. O ator selecionado é justamente personificado por Robson Torinni, cujo nome artístico é usado para o papel. “Tebas Land” se divide, com extrema sabedoria artística e cênica, entre os colóquios elucidativos e surpreendentes travados entre o autor e o detento, e o autor e o ator.

A sólida e inteligente dramaturgia de Sergio Blanco, escorada em referências literárias, metalinguagem e em sua conhecida utilização da autoficção, associada ao brilho da interpretação de Robson Torinni e Otto Jr., chega com impacto ao público

A dramaturgia de Sergio Blanco (traduzida impecavelmente por Esteban Campanela), com referências muito bem inseridas das obras de Sófocles, “Édipo Rei” e “Édipo em Colono”, impressiona pela sua sólida e inteligente construção textual, permeada por diálogos fortes, precisos e esclarecedores, sendo os mesmos de uma sensibilidade avassaladora (há momentos em que parece que estamos assistindo a um legítimo embate de pensamentos e palavras entre os personagens, como se fosse um “game” verbal/oral, tamanha a agilidade com que são feitos, um certame de opiniões, contestações, argumentos, ensinamentos e aprendizagens). Sergio, com máxima destreza, consegue o louvável feito de “manipular” o público, com o propósito de acionarmos a nossa capacidade, bastantes vezes latente, de praticar o exercício da empatia. O dramaturgo logra o prodígio de nós mesmos nos colocarmos no lugar de Martin, com o intento de melhor compreendermos as suas ações, sem que isso, claro, seja uma defesa destas, sendo tão somente um outro ponto de vista, talvez mais humanista, justo e compassivo. O escopo narrativo do autor, que são os complexos relacionamentos interpessoais dos indivíduos, não importando o quão diferentes sejam, nos níveis sociais, intelectuais e comportamentais, é magistralmente alcançado. As diferenças existentes entre o autor/detento e o autor/ator não são impeditivos para que haja a composição de um diálogo razoável, em que ambos cheguem a um lugar comum. A linguagem cartesiana, lógica e rasa semanticamente de Martin encontra acolhida na fala objetiva, clara e determinada do autor O.. Da mesma forma, percebem-se não poucas vezes conflitos de interpretação da montagem da obra cênica entre os personagens do ator e do diretor. Há uma tensão, em maior ou menor grau, entre os tipos, que, dependendo da condução do entendimento, é logo dirimida. Sergio, com habilidades, sem cair no didatismo fácil, incumbe a O. a função de ensinar (principalmente com relação a Martin) os significados de nomes/palavras e o resumo de histórias mitológicas, como as de Édipo, o que é um deleite para a plateia. Apenas a título de curiosidade, o nome do personagem de Otto Jr., resumido à sua letra inicial, é uma confessa homenagem a Franz Kafka e suas criações (aliás, o texto prima pelas referências literárias, como por exemplo, “Os Irmãos Karamazov”, de Dostoiévski). Reconhecido por ser um seguidor do estilo autoficcional, Sergio se utiliza com distinta propriedade dos recursos da metalinguagem. Na montagem brasileira há alusões bem familiares ao público (locais, instituições, cargos etc), traduzidas na voz de O. com ampla espontaneidade, misturando realidade e ficção, o que nos leva naturalmente a acreditar em seu entrecho. A direção de Victor Garcia Peralta exalta todas as ótimas possibilidades cênicas ofertadas pela dramaturgia de Blanco. Victor se vale com inegável sucesso do processo interativo de comunicação ator/público. O encenador conduziu a peça com uma destreza espantosa, aproveitando com equilíbrio os espaços de ação propostos pelo texto, como a cela e uma espécie de sala de ensaios da futura montagem, cujo título é “Tebas Land”. O uso dos flancos da plateia, com diálogos à distância, rompe o formalismo teatral. O encenador cuidou da interpretação de seus atores com ampla sensibilidade, realçando todos os detalhes perceptíveis das personalidades dos três tipos apresentados, resultando em um trabalho altamente digno e louvável. Fica-nos visível o quanto as emoções dos intérpretes foram exploradas e esmiuçadas, em diferentes graus e camadas. Victor Garcia Peralta direcionou com exponencial precisão e sabedoria cênica tanto os momentos com tintas mais tensas e dramáticas quanto aqueles em que as pausas assumem uma atmosfera idílica/poética. O elenco, que junta pela primeira vez dois jovens atores com origens e trajetórias diferentes, é excepcional. Numa peça em que há apenas dois intérpretes em cena, faz-se obrigatória, para o seu caminho para o êxito, que haja entre ambos um mínimo de sintonia. O que vemos, entretanto, está bem acima disso. O que se vê é um perfeito e indissociável entendimento entre eles, com uma troca (essencial na arte da atuação) apaixonante. Robson Torinni revela com absurda sensibilidade ao público uma inacreditável capacidade de composição e construção de personagem (sua voz e respectivas gradações devem ser observadas). Martin é um rapaz simplório, iletrado, por vezes infantilizado, alternando instantes de agressividade e ternura. Com todos esses elementos definidores de seu caráter, Robson simplesmente carrega os espectadores nas mãos, sendo impossível não se comover com a dramática e trágica história de seu papel. Espantosamente, com sua performance meticulosa, atenta a todos os pormenores, o artista nascido em Pernambuco consegue com que não julguemos Martin pelo seu crime bárbaro (o que, óbvio, também são méritos da dramaturgia e da direção). Quanto à sua atuação como o “ator Robson Torinni” (uma enorme ousadia do texto), percebemos um grau de naturalidade extremamente adequado e condizente com as circunstâncias “reais”. Trabalhando com a sua espontaneidade, Robson encontra o ponto exato do personagem/ator que serve como peça contestatória e inquisidora das ideias do autor/diretor O.. Otto Jr. é um intérprete com um domínio cênico extraordinário. Sua natural e determinante vocação para se comunicar com o público com a mais admirável legitimidade, e principalmente credibilidade, indispensável para que possamos nos envolver com a sua narrativa, é um fator crucial para o sucesso de sua personificação. Otto se vale de um carisma próprio irresistível para que acompanhemos generosos sua jornada árida em busca da montagem de seu espetáculo. O autor/diretor ao qual dá vida é um homem, ao contrário de Martin, esclarecido, resoluto, convicto de seus objetivos, nem por isso menos sensível. Todavia, todas essas certezas são colocadas à prova, sendo esta mudança de perfil muito bem transmitida pelo artista. Há uma cena em particular em que Otto explode em emoção, deixando o público atônito, confuso, sem saber ao certo o que fazer, graças à desconcertante veracidade da mesma.

A cenografia impactante de José Baltazar se casa muito bem com a luz sempre elegante e inteligente de Maneco Quinderé 

A cenografia de José Baltazar, impactante e bonita em seu conjunto, reveste-se de uma grande cela quadrada (assemelha-se a uma gaiola), com gradeados de aparência metálica, tendo ao seu fundo uma tabela de basquete (vale mencionar a intimidade com que Robson Torinni manuseia a bola). No alto, doze luminárias semicirculares, além de possuir em seu interior um banco com aspecto também metálico, em consonância com as grades. O lado direito da ribalta, segundo ambiente do cenário, constitui-se de uma lousa retangular, mesa e cadeira que seguem a textura metalizada, e uma filmadora sobre o seu tripé (as transmissões ao vivo de cenas da peça são interessantíssimas, funcionais, contribuindo amiúde para a vivacidade da composição estético/narrativa). A iluminação coube a um dos mais prestigiados e requisitados profissionais da área, Maneco Quinderé. Ao sabermos que a luz terá a sua assinatura, naturalmente já nos preparamos para um painel visual com o uso belo, elegante e inteligente de todas as possibilidades práticas que este recurso técnico/artístico oferece. Maneco esbanja criatividade ao se utilizar das luminárias citadas da cela, alternando as luminosidades e suas intensidades, ou apostando na iluminação coletiva de suas doze peças (há uma associação desta luz com outras ideias paralelas do iluminador). Maneco também aproveita os spots dispostos estrategicamente no piso da lateral direita do palco. Em sua quase totalidade, há uma atmosfera tênue luminosa, que nos parece fugir do realismo, com a exceção de alguns momentos nos quais se vê uma luz aberta, principalmente no proscênio. Com a sua já conhecida capacidade de imprimir beleza ao que faz, Maneco Quinderé não pretere a poesia que um foco no rosto pode causar, tampouco o ar fascinante e etéreo provocado por uma sombra.

Direção de movimento minuciosa de Cris Amadeo, trilha inspirada, com direito a pérolas musicais, de Marcello H., e figurinos adequados que se aproximam da universalidade

Cris Amadeo, com quem Victor Garcia e Robson haviam trabalhado em “A Sala Laranja…”, foi responsável pela direção de movimento. Cris demonstrou louváveis empenho, dedicação e pesquisa de detalhes nesta importante função. Com Robson, como Martin, Cris valorizou gestuais contorcidos, curvados, nervosos, que simbolizam bem a angústia e a insegurança existencial do rapaz detento. No que tange ao personagem “ator Robson Torinni”, parece-nos que sua orientação foi a de deixá-lo o mais natural e espontâneo possível. No que diz respeito a Otto Jr. e seu autor/diretor O., conduziu-o numa direção do mesmo modo próxima ao naturalismo, mas com uma postura levemente superior (devido à sua ocupação), persuasiva e autoconfiante. Marcello H., exímio conhecedor de várias vertentes musicais, incumbiu-se da trilha sonora. Marcello criou com elevada inspiração uma série de sons, ruídos e sequências de sonoridades (algumas delas percussivas) que cumprem um relevante e precípuo papel de idealizar um universo em que se imiscuem opressão, dualidades emocionais e um perceptível suspense. Houve escolhas de canções que calam fundo em nossas memórias e suscetibilidades musicais, como o célebre clássico sentimental de Agnaldo Timóteo, “Quem É?”, um arrepiante concerto para piano de Mozart, e o belo hino de Cat Stevens, “Father and Son”. Os figurinos são fruto de uma criação coletiva. De modo a não se fixar em uma localidade ou região específica, o que garante a universalidade de seu texto, os uniformes padrões dos detentos foram dispensados. Sendo assim, Martin nos é mostrado usando uma regata larga, um moletom com capuz, calça de ginástica e tênis esportivo (um acessório fundamental para a narrativa, sem dúvida, é o terço pendurado em seu pescoço). Já o personagem de Otto Jr. é vestido com sobriedade e elegância, com peças como uma blusa arroxeada e uma calça em tons mostarda.

“Tebas Land” é um espetáculo cheio de trunfos, sendo imprescindível sua conferência

“Tebas Land” possui uma série de trunfos para ser vista pelo público que, com certeza, sairá impressionado e tocado pela encenação. O fato do diretor Victor Garcia Peralta valorizar mais uma vez a rica, e às vezes pouco explorada no Brasil dramaturgia latino-americana, já é por si só um grande mérito. Victor também é um convite natural para se ir ao teatro. A dupla de atores Robson Torinni e Otto Jr. conquista a plateia irremediavelmente com sua intensa entrega aos papéis. A universalidade de seu enredo, a abordagem e análise sensível e meticulosa dos intricados labirintos da alma humana, suas emoções e contradições, além de um panorama bem construído dos complexos relacionamentos interssociais fazem com que a montagem se diferencie de tantas outras. “Tebas Land” é um terreno árido e poético transitado pelos seus “habitantes” Martin e O.. Muitas vezes, nós, para atingirmos um mínimo de evolução individual, necessitamos experimentar a aridez e a poesia dessa “Terra de Tebas”, preferivelmente com as faces iluminadas pela luz redentora de um tablet inesperado.

Foto: Ale Catan

“Dogville”, um dos melhores filmes de Lars Von Trier, cofundador do Movimento Dogma 95, em sua versão para os palcos 

Em 2003, oito anos depois de ter criado o manifesto conhecido como “Dogma 95”, junto com Thomas Vinterberg (um movimento cinematográfico que pregava, dentre outras coisas, formas mais simples e realistas de se fazer filmes, que atingiam tanto as técnicas industriais e comerciais utilizadas, quanto as temáticas abordadas), o dinamarquês Lars Von Trier lança um de seus mais emblemáticos, originais e contundentes longas-metragens, “Dogville”, protagonizado por Nicole Kidman. Um dos grandes diferenciais desta obra era a adoção de um ambiente absolutamente teatral que servisse para o desenvolvimento de seu entrecho. Em um enorme espaço que simbolizava a cidade que intitula a produção, Lars demarcou em seu chão linhas representativas dos limites de todas as áreas importantes da localidade interiorana dos Estados Unidos. Como era esperado, o filme conquistou público e crítica. Impossível seria não sair impressionado do cinema após a projeção de uma criação tão catártica de Trier. E um desses espectadores foi Felipe Lima, o idealizador da montagem brasileira de “Dogville”, em cartaz no Teatro Clara Nunes, no Rio de Janeiro, e que depois cumprirá temporada em São Paulo. Felipe se juntou ao diretor Zé Henrique de Paula, e ambos se aventuraram nesta empreitada arriscadíssima de transpor para os palcos um filme potencialmente difícil, complexo, intrincado, mas carregado de uma inteligência estética e textual arrebatadora. Se a versão para a ribalta lograsse êxito, o impacto cênico, e consequente sucesso como realização teatral, estariam garantidos.

A sábia decisão de se inverter as linguagens na adaptação teatral de “Dogville”

A questão crucial que torna “Dogville” uma montagem inovadora foi exatamente a decisão sábia de inverter as linguagens, ou seja, se a obra de Lars Von Trier possui um viés teatralizado, o caminho a ser seguido pela peça seria a de se assumir como uma encenação com uma marca, um selo cinematográfico. E ao trilhar esta vereda com recursos fílmicos, o espetáculo estrelado por Fábio Assunção, Mel Lisboa, Selma Egrei, Bianca Byington, Chris Couto, Thalles Cabral e mais dez atores de inegável talento se firma como uma das principais atrações do cenário teatral do eixo Rio-São Paulo. No entanto, “Dogville” não é tão somente uma peça que nos desestabiliza pelo seu encantamento estético/visual, mas sim pela força brutal, cortante e incisiva de sua impecável dramaturgia, brilhantemente traduzida por Davi Tápias. O texto de Von Trier é universal, com pesquisas que passeiam pelas searas filosóficas, sociológicas e antropológicas. Esta mesma universalidade, evidente, aproxima-nos daquele microcosmo tão fictício quanto real que Dogville, a pequena cidade do interior dos Estados Unidos, perto das Montanhas Rochosas, epicentro da trama, representa. Não à toa o espetáculo se inicia com a citação de um pensamento do dramaturgo Harold Pinter feita pela figura do Narrador (Eric Lenate), que discorre acerca do que é verdadeiro ou falso, o que é real e o que é ficção.

A trama narra a trajetória de uma jovem, Grace, que chega a uma cidadezinha do interior dos Estados Unidos, é acolhida pelos seus moradores, e que de repente se vê subjugada e explorada pelos próprios, com consequências imprevisíveis  

A história começa com a chegada de uma suposta fugitiva, Grace (Mel Lisboa), à cidadezinha de Dogville, habitada por pessoas trabalhadoras que vivem da mineração. São cidadãos comuns, de bem, simples, sendo que cada um deles exerce uma atividade em prol do coletivo. Nesta região próxima a outra cidade, Georgetown, o conceito de coletividade é obedecido com absoluta fidelidade. Nesses tempos miseráveis e sombrios pós-Depressão de 29, a jovem, que se supõe, é perseguida por bandidos/gângsteres, em um primeiro momento, é recebida e acolhida por seus moradores, tipos marcantes, distintos entre si. Tom (Rodrigo Caetano), um escritor romântico e sonhador, é quem primeiro a recebe. Tom é filho de um sisudo médico, Thomas (Blota Filho). Chuck, interpretado por Fábio Assunção, é um homem desconfiado, com um caráter inquisidor, quase inflexível. Chuck é casado com uma mulher insegura, Vera (Bianca Byington), mãe de seus filhos, dentre eles um bebê, e o garoto Jason (Dudu Ejchel). Há uma senhora que gosta de cuidar de pés de groselha, Ma Ginger (Selma Egrei). Um rapaz, Jack MacKay (Munir Pedrosa), que sofre de cegueira. Um moço bem jovem, Bill Henson (Thalles Cabral), com personalidade ansiosa. Marcelo Villas Boas vive o embriagado Ben. Chris Couto personifica a severa Sra. Henson. Já Fernanda Thurann encarna uma moça que vive sendo assediada pelos rapazes. Compõem o grupo de moradores que parecem carregar todos em seu íntimo doses latentes de amargura as atrizes Anna Toledo (Martha) e Fernanda Couto (Glória) e o ator Gustavo Trestini (Sr. Henson). A permanência e guarida de Grace dependem de seus serviços prestados à comunidade. Serviços comuns, tarefas domésticas do dia a dia. Aos poucos, com as notícias (verdadeiras ou falsas?) vindas de fora acerca da identidade de Grace e de seus atos, o comportamento dos pacatos e até então inofensivos cidadãos se transforma em níveis ascendentes reveladores de suas faces mais obscuras. Se antes a relação dessas pessoas com a moça forasteira se baseava em uma certa justiça e adequação, agora os elos de ligação entre aquelas e a jovem são regidos pela bestialidade, pela intolerância, pelo pré-julgamento, pelo preconceito e pela desumanidade. A tensão dessas mesmas relações dentro de um microcosmo social como Dogville desencadeia um processo assustador de deterioração dos valores éticos e morais dos indivíduos, levando as suas histórias pessoais a um desfecho pautado pela imprevisibilidade.

A associação vitoriosa do texto pujante de Lars Von Trier com a direção inteligente e sensível de Zé Henrique de Paula 

O texto de Lars Von Trier é estruturado em cima de um arco narrativo que privilegia os diálogos dos personagens, mostrando, com a passagem dos períodos temporais, as alterações de tons e intenções daqueles quando direcionados à interlocutora principal (Grace). Trier costura sem azáfama uma linha de desenvolvimento de ações que respeita o momento certo em que as causalidades que provocam as mudanças comportamentais de seus tipos surgem, oferecendo ao público camadas de drama, suspense e horror (associado a violências físicas e morais). A capacidade que o autor/cineasta possui em construir figuras humanas que se encaixam em uma normalidade linear, cuja estabilidade pode ser despedaçada com um “simples apertar de gatilho” é no mínimo perturbadora. A direção de Zé Henrique de Paula consegue com o seu sensível olhar e inteligência cênica resgatar bravamente a noção dos grandes espetáculos, na melhor das acepções, ou seja, aqueles que reúnem um numeroso elenco, associado a uma estética deslumbrante e a um sólido e consistente conteúdo. Zé Henrique, com proeza, tendo ao seu dispor 16 atores, atinge um patamar de mestria ao fazê-los ocupar com sentido a maior parte do perímetro teatral, além de lhes pedir que, na maioria das vezes, não deixem de executar movimentos que sejam coerentes com os perfis de seus papéis. Todo este aparato disponível é organizado de modo harmônico, por mais árduo que isto possa parecer. O conjunto cênico/textual/interpretativo de “Dogville” é irrepreensível. Utilizando-se de inebriantes projeções visuais em dois planos, algumas com interações muito bem pensadas, o diretor monta com engenhosidade, tendo à mão sedutores recursos, esta peça que laça a atenção de sua plateia em suas quase duas horas de duração, o tempo necessário e justo para a realização da arquitetura da encenação. Outro instrumento usado por Zé Henrique, e que serve eficientemente ao espetáculo, dando-lhe maior compreensão, é a sua divisão em capítulos com títulos, que demarca com precisão as passagens relevantes do texto.

Um elenco irrepreensível que confere credibilidade indispensável aos tipos humanos complexos retratados   

O elenco, a despeito de seu número elevado (o que poderia ser um problema no momento das avaliações), é extraordinariamente talentoso. Todos sem exceção estão imbuídos da essência da alma de seus personagens. Cabe lembrar que a preparação dos atores ficou a cargo de Inês Aranha. Mel Lisboa, como Grace, segura com firmeza a sua ambiguidade. Eric Lenate constrói um Narrador persuasivo. Fábio Assunção imprime com clareza a inflexibilidade desgostosa de Chuck. Selma Egrei, como Ma Ginger, transita com enorme distinção entre a doçura e a aspereza. Bianca Byington representa com convicção a fragilidade emocional de Vera. Rodrigo Caetano desenha com expansividade o espectro romântico/sonhador do escritor Tom. Marcelo Villas Boas manifesta com confiança a exaltação embriagada do transportador de cargas Ben. Fernanda Thurann exibe os trejeitos melindrados de Liz. Thalles Cabral, com voz composta, ostenta a exasperação do jovem Bill. Chris Couto, como a Sra. Henson, mostra as filigranas da severidade da Sra. Henson. Blota Filho, como o médico Thomas, encontra o direcionamento certeiro da rudeza de seu papel. Munir Pedrosa, como Jack MacKay, revela o sofrimento incontido do rapaz vítima de cegueira. Dudu Ejchel nos convence com a dissimulação de Jason. Anna Toledo, como Martha, Gustavo Trestini, como o Sr. Henson, e Fernanda Couto, como Glória, exprimem desenvoltura na apresentação de seus tipos dentro do contexto em que estão inseridos.

Cenário que se alimenta da crueza e do arrojo, e iluminação que nos transporta para o universo estranho e sombrio da pequena cidade 

Bruno Anselmo executou um ótimo trabalho cenográfico. Se por um lado, Bruno adotou a economicidade de mais de uma dezena de cadeiras distribuídas pelo palco vazio, e que atendem aos mais diversos apelos da narrativa, por outro assumiu com sublime eficiência a espetacularização das eloquentes, belas e informativas projeções visuais, com direito a ousadas interatividades (aí se encontra o elemento cinematográfico da montagem), elaboradas com notável criatividade, tendo como diretor audiovisual Laerte Késsimos e como criador do vídeo mapping o VJ Alexandre Gonzalez. O cenógrafo se utilizou, além de vários objetos de lida enfileirados no fundo do palco, como baldes e regadores, de uma sacada metálica bastante funcional, cujo acesso dos atores é feito por uma escada à vista. Este recurso faz com que a peça tenha, claro, dois planos de ação, igualmente importantes. As projeções são feitas em dois grandes painéis minimamente vazados que se movimentam à mercê das solicitações dramatúrgicas. Fran Barros apostou em uma iluminação delicada, tênue, elegante, sem extravagâncias ou efeitos mirabolantes dispensáveis. A impressão que nos é passada pela luz de Fran é a de houve o propósito de, com seus focos indiretos e laterais (sem preterir os frontais), valorizar o universo ficcional e misterioso daquela cidade, realçando de certo modo a estranheza de seus habitantes. Para isso, o iluminador não se eximiu em explorar as sombras, as meias-luzes e as tonalidades levemente amareladas e azuladas. O fundo da ribalta e a sacada são vez ou outra objetos de sua inspirada iluminação.

Figurinos estudados com primor e trilha sonora original envolvente 

Os figurinos de João Pimenta são exponencialmente caprichados em seus detalhes e congruentes com o período, o local e a situação sócio/econômica vigente. João, conceituado estilista, esmerou-se ao máximo em agregar aos personagens por meio de suas vestimentas as características natas daqueles moradores e da forasteira Grace. A visualização cênica dos figurinos soa potente, vistosa e harmônica. Os intérpretes são trajados com uma rica gama de capas, sobretudos, casacos, macacões, aventais, lenços e boots. Procurou-se uma aproximação, e o resultado é gratificante, com o mundo particular dos mineradores de Dogville, em que a miserabilidade está sempre à espreita. Os tecidos em tons crus e sóbrios, como o cinza (e tonalidades em azul e lilás) são lavados, desbotados e manchados. Já Grace se diferencia por sua natureza, usando calça e blusa em cores mostarda e bordeaux, respectivamente. A trilha sonora original, composta por Fernanda Maia, evidencia com absoluta e inquestionável proficiência o entrosamento, a sintonia fina entre o som melódico e o desenho narrativo/dramatúrgico da peça. A trilha funciona com elevado padrão como instrumento de caráter colaborativo no entendimento facilitado da engrenagem do enredo.

Por que “Dogville” merece o olhar do público

“Dogville” é um espetáculo que naturalmente se insere em um quadro honorífico de montagens teatrais que merecem o seu atento e terno olhar, por toda a coragem e responsabilidade cênicas imbuídas em sua realização. Os temas abordados possuem conexão direta com a contemporaneidade e os aspectos deteriorados de sociedades em processo de falência ética, não importando a sua dimensão. Há, infelizmente, uma Dogville, e seu cão Moisés com latido não menos sofrido, no íntimo de quase todos nós. O mundo deveria aprender muito mais com os cães. Seus latidos são mais honestos e humanos.

Foto: Elvis Moreira

A ousadia por trás do sonho realizado dos produtores e diretores artísticos Klebber Toledo e Rick Garcia

Se há uma palavra que possa traduzir a realização da superprodução musical “Isaura Garcia, O Musical”, a mais justa e adequada é ousadia. Uma ousadia evidente tanto por parte de seu idealizador, Rick Garcia (neto da artista homenageada), quanto de seu coprodutor e codiretor artístico Klebber Toledo (junto com Rick). Em 2009, Klebber e Rick participaram de outro importante projeto teatral sobre a trajetória de uma das mais importantes cantoras brasileiras, estrela da Era do Rádio, a paulistana do Brás Isaura Garcia, apelidada, devido ao seu jeito genuinamente autêntico e único, de a “Personalíssima”. Nesta encenação, chamada “Isaurinha – Samba, Jazz & Bossa Nova”, havia os mesmos profissionais de renome que hoje estão na montagem atual, como Rosamaria Murtinho e Sylvio Lemgruber, responsável à época pelas direção e coreografia (a atriz Flavia Magnani também atuou na primeira versão, defendendo Amélia Garcia, a mãe da intérprete, revivendo-a agora). Se naquele momento já se via uma produção relevante, que mesclava teatro, dança, show e cinema (com 16 artistas, entre atores e bailarinos), o que se testemunha por ora, com o mesmo texto de Júlio Fischer, com a direção cênica da experiente Jacqueline Laurence, é um espetáculo de grandes dimensões e qualidades, que fazem jus à representatividade artística de Isaurinha Garcia. Imagina-se que este deva ter sido um sonho antigo de Rick, Klebber e Márcia Martins, que exerce a mesma função de diretora de produção. Com “Isaura Garcia, O Musical”, pode-se dizer que a máxima “O Brasil não tem memória” não se aplica às montagens brasileiras musicais, que, não é de agora, têm se dedicado a homenagear insignes nomes do cancioneiro popular de nosso país. De “Estrela Dalva”, com Marília Pêra (há 31 anos), a “Elza” (sobre Elza Soares), “Dona Ivone Lara – O Musical” e “Lady Crooner” (a respeito de Ângela Maria) no presente, contradiz-se cenicamente esta assertiva (decerto que há uma lacuna, por parte de vários setores, na lembrança de outros nomes que deixaram seu legado nas Artes).

O texto de Júlio Fischer, dividido em três tempos cronológicos, prima pela fidelização aos fatos da vida da cantora 

O espetáculo escrito por Júlio Fischer se estruturou em uma narrativa apropriadamente dividida em três planos cronológicos, que marcam a juventude, a maturidade e seus derradeiros anos de vida, intercalados por belos números musicais (em algumas ocasiões, de forma demasiado interessante, esses planos imiscuem-se). Pretendeu-se com bastante eficácia desenhar o arco existencial da cantora sem se prender obrigatoriamente à ordem natural do tempo, tanto é que a cena de abertura nos revela a intérprete em seu esplendor (Kiara Sasso), seguida, logo depois, pela passagem em que Isaura (Rosamaria Murtinho), já idosa e insegura, dentro do camarim de uma boate, resiste a se apresentar, temendo uma performance aquém dos seus anos de glória. Por sinal, um dos inegáveis méritos da montagem é a sua isenção quanto à história deste símbolo da música nacional, não se furtando a desnudar seu comportamento por vezes intempestivo e impróprio para os costumes da sociedade conservadora vigente. Sua figura é retratada com fidelidade, sem concessões ou condescendências, mostrando seu linguajar não convencional, seu incontido desejo pelos homens, suas fraquezas sentimentais, e até mesmo sua dificuldade em se expressar corretamente em seu idioma. Não se escondeu que a grande estrela não sabia ler as partituras de suas emblemáticas músicas, tampouco seu alcoolismo e os abusos físicos que sofria de um de seus maridos. Essas características realçam o compromisso de seu dramaturgo em nos exibir nos palcos a Isaurinha Garcia como a conheceram, e não em um tom absolutamente laudatório.

O retrato de uma juventude difícil, relacionamentos afetivos tempestuosos, sucesso avassalador, sem que se perca a graça e o humor da peça 

A plateia acompanha a jovem sendo oprimida pelo seu pai Manoel Garcia (Renan Duran), que não aceitava a sua decisão de seguir a carreira artística (sua implicância preconceituosa, inclusive, referia-se aos sambas que entoava). A moça amparada por sua mãe Amélia (Flavia Magnani) temia os socos brutos do pai em sua boca que a impediam de cantar. Sempre acompanhada de sua fiel amiga Cecília (Anna Paula Borges), com seu modo espevitado, frequentava os programas de calouros. Sua voz potente, com carregado sotaque paulistano, impressionava a todos por onde quer que passasse. Sua voz particular também é aproveitada nos reclames comerciais das rádios, até conhecer Teófilo (Leonardo Brício), o diretor de criação de uma delas. Seus gênios opostos, personalidades conflitantes, mentiras e cobranças levaram ao fim do relacionamento (nunca houve um casamento oficial). A peça nos leva junto com Isaurinha pelas suas andanças pelas rádios e audições públicas (dentre elas, com o famoso cantor Vassourinha, personificado por Samuel Melo), até o momento de suas ascensão e estrelato. No auge da fama, numa viagem a Recife, ainda envolvida com Teófilo, encanta-se pelo charme de um pianista iniciante, Walter Wanderley  (Iano Salomão). Vivida nesta fase por Soraya Ravenle, a cantora sofre as experiências pessoais e profissionais mais penosas de sua vida. Walter, um dos pioneiros da Bossa Nova, questionava a maneira com que Isaura cantava, com seus “vibratos operísticos”. A paixão movida a agressões, ofensas e separações levou ao término definitivo do romance que deixou feridas abertas em ambos. A despeito de sua jornada glamourosa pontuada por dores e sofrimentos, Júlio Fischer aposta com constância no leve humor, na graça despretensiosa (este elemento do musical se deve em muito à personalidade de Isaura). O autor, com imensa habilidade, consegue, ao fim, formatar um espetáculo vibrante, alegre e emocionante, sendo as interpretações e números musicais, sejam eles exuberantes ou mais intimistas, indiscutíveis colaboradores para o efeito catártico do espetáculo.

A direção cênica de Jacqueline Laurence confere beleza e momentos únicos ao espetáculo

A direção cênica sempre inteligente de uma profissional como Jacqueline Laurence, como é de se esperar, soma diversos predicados à encenação teatral. Reverente ao escopo do texto de Júlio, a diretora, com maestria e percepção, distribuiu, entre o conjunto narrativo, os quadros cotidianos, que englobam acontecimentos do dia a dia, e da carreira da cantora, com as devidas interlocuções dos personagens. A inserção estratégica dos instantes musicais, que agregam ou não coreografias de bailarinos, imprimem à montagem um andamento lógico e atraente para o público. Jacqueline extraiu de seu numeroso elenco e ensemble atuações que se aproximassem verdadeiramente do período reproduzido, seja na postura formal e exagerada dos apresentadores dos programas de calouros e de rádio, na euforia azafamada dos fãs, na teatralização das mensagens dos cronistas, e claro, no modo como fez com que suas atrizes protagonistas, responsáveis pela incorporação de Isaura, comovessem o público com toda a carga de emoção, nivelada ao máximo, ao interpretarem as canções que tanto causaram a alegria dos ouvintes. Seu admirável olhar para a construção da obra lhe permitiu criar momentos de retumbante beleza, como ocorre quando Soraya Ravenle interpreta a sua primeira canção, vista por nós sob um deslumbrante e longo vestido, sobre um tablado escondido que a faz ficar suspensa, como se estivesse fantasiosamente levitando. E com a mágica, tocante e inesquecível passagem em que Rosamaria Murtinho se senta, bem próxima dos espectadores, na pequena escada que leva ao palco, e canta com sublimidade, coberta por pétalas de rosas jogadas.

Um elenco que mostra imenso prazer em estar em cena, e contar a história de Isaura Garcia

A direção artística de Klebber Toledo e Rick Garcia corrobora a competência e dedicação extremada desses dois homens de teatro, empreendedores, destemidos, audazes, sensíveis e parceiros no objetivo de enriquecer não só os nossos palcos, mas a nossa música, ao nos trazer de volta a nossa Isaura Garcia. O elenco liderado por Rosamaria Murtinho, Soraya Ravenle e Kiara Sasso se afina brilhantemente com a montagem musical. Rosamaria, uma de nossas maiores atrizes do teatro e da TV, representando Isaura no ocaso de suas vida e carreira, impressiona a todos não só pelo seu pujante vigor e presença cênica, mas pela intensidade emocional emprestada à personagem. Sua Isaura, em fase, condói-nos dizer, “esquecida”, dilacera os corações mais frágeis. Sua lucidez ao olhar para o passado é um rescaldo da mulher magnífica que sempre foi. Arrebata-nos outrossim a limpidez intocada da voz da  intérprete, garantindo à plateia, nos instantes em que canta, minutos do mais absoluto enlevo. Soraya Ravenle, cantora e atriz das mais respeitadas, requisitadíssima no mercado dos musicais, com sua triunfante primeira aparição em cena já no meio da peça, causa-nos assombro pelo seu total e irrestrito domínio da técnica vocal. Aliando com sabedoria humor e drama, Soraya arremata com brilho e garbo a personalidade complexa da estrela em pauta. Como Isaura, corresponde com felicidade ampla ao comportamento forte e impulsivo da cantora numa etapa realçada pela fama e pelas decepções amorosas. Kiara Sasso, outra excelsa atriz de musicais, colecionadora de um sem número de participações em superproduções do gênero, inclusive adaptações de sucessos da Broadway, encanta irremediavelmente o público de “Isaura Garcia, O Musical”. Além de sua voz estudada, lapidada, com irretocáveis afinação e extensão, sua composição para a jovem Isaurinha, impetuosa, divertida, determinada, é cheia de graça e doçura, mas que traz em si, ao mesmo tempo, uma força intrínseca irrefreável que salta aos olhos mais atentos, uma das peculiaridades marcantes da cantora. Enfim, três grandes estrelas dando vida a outra grande estrela. Todo o elenco está em consonância com o espírito proposto pela dramaturgia de Júlio. Há um prazer visível no conjunto de intérpretes (incluindo o corpo de bailarinos) em estar ali contribuindo com a sua parte ao contar a história de Isaurinha. Leonardo Brício, como Teófilo, passeia com desenvoltura pelas fases de seu papel, ostensivas de seu indomável ciúme de sua companheira, e de sua resignação pela postura omissiva adotada na relação. Iano Salomão, ao encarnar Walter Wanderley, imprime a rudeza e severidade do pianista, não se eximindo em nos transmitir o seu afeto um tanto torto ofertado à cantora (seu sotaque bem construído, em nenhum instante, escapa-lhe). Anna Paula Borges, como Cecília, reflete a fidelidade inabalável da amiga confidente da “Personalíssima”. Samuel Melo esbanja a alegria contagiante do cantor Vassourinha ao acompanhar a estrela em suas apresentações. Flavia Magnani reveste com segurança e sensibilidade a zelosa mãe Amélia Garcia. E Renan Duran, ao representar seu pai, Manuel Garcia, compõe com clareza o homem conservador, agressivo e preconceituoso, que tanto sofrimento causou à filha. Os demais atores cumprem com galhardia às funções que lhe são designadas, merecendo os nossos elogios: Lázaro Menezes (Reinaldo), Alessandro Faleiro (Otávio Gabus Mendes, Gustavo Diretor RCA e Roberto Amaral), Bibi Cavalcante (Emilinha Borba, Repórter e Cronista), Flávio Rocha (Blota Jr., Cícero Nunes e Apresentador), Juliana Rockstroh (Elza Laranjeira, Jornalista e Vizinha), Paulo Giardini (Sampaio, Aldo Cabral e Antônio Maria), Pedro Barroso (Messias Evangelino, Palhaço e Cauby Peixoto), Sidney Navarro (Jurandy e Fã) e Tay Ravelli (Dona Matilde, Neide Fraga e Cronista).

Figurinos encantadores, coreografias cativantes, iluminação valorosa, direção musical irretocável e cenário tecnológico contribuem para a excelência do musical  

Os figurinos de Fause Haten comprovam o sucesso deste profissional reconhecido no mundo da moda. Fause criou vestidos deslumbrantes, com muitos brilhos, para Isaura Garcia em suas apresentações em público (Rosamaria, Soraya e Kiara são brindadas com peças belíssimas). Da mesma forma, o figurinista/estilista se empenhou em reproduzir com bastante lealdade o vestuário que se usava no período. Os homens com seus ternos sóbrios, e as mulheres com seus vestidos com saias rodadas. O resultado de sua rica pesquisa colabora não só para o embelezamento da montagem, mas para sua credibilidade histórica. As coreografias de Sylvio Lemgruber correspondem com inteligência às cadências das músicas entoadas na encenação. Todos os ritmos musicais (sambas, canções românticas etc) exibidos são saborosamente traduzidos pelos bailarinos e atores com passos precisos e coerentes, num panorama visual bonito, aprazível e alegre de se ver (há de se notar que Sylvio, em algumas coreografias, utilizou-se dos movimentos do balé clássico). A preparação vocal interpretativa, a cargo de Rose Gonçalves, revelou-se eminentemente eficaz, em especial nos acentos/sotaques paulistanos e nordestino, imprescindíveis para a legítima identificação das figuras da narrativa. Mario Junior se responsabilizou pela fulgurante iluminação da obra cênica. Planos abertos que mostrassem a plenitude dos ambientes, fossem caseiros ou dos programas de rádio e de calouros foram utilizados. E focos que nos envolvessem com o intimismo das situações também foram sabiamente aproveitados. Uma luz em total sintonia com o espírito musical da peça. A direção e produção musical e a preparação vocal de Bibi Cavalcante, um dos pontos altos da encenação, indicaram-nos a sua absoluta capacidade em aproveitar ao máximo de seus atores/cantores a excelência de suas vozes, com os seus respectivos registros, assumindo o compromisso de obedecer com fidedignidade aos acordes melódicos característicos das canções de Isaura Garcia. Bibi exerceu o seu ofício com primor e apuro. Os arranjos originais são da própria Bibi, Marcos Romera, Leandro Nonato, Paulo Malheiros e Tércio Guimarães. O espetáculo possui uma impecável orquestra ao vivo de 18 músicos regida pela maestrina e pianista Claudia Elizeu (também assistente de direção musical). A cenografia do espetáculo contou com a contribuição ímpar, com resultados, além de eficientes, funcionais e bonitos, de projeções em 3D no fundo do palco simulando com todos os seus aparatos os universos onde se passam os episódios da trajetória da cantora. A empresa responsável pelos belos efeitos foi a Illusion Studio, formada por Claudio Inácio, Nicolas Moreira e Jefferson Raposo. A assessoria de cenografia ficou sob o encargo de Gláucia Berbari.

Uma homenagem justa a uma cantora à frente de seu tempo

“Isaura Garcia, O Musical” presta um relevante serviço às Artes por resgatar a história de uma cantora singular, com voz diferenciada, uma transgressora para os padrões de sua época. Uma mulher que sofreu, mas que soube brilhar em meio à dor. A autora de sucessos como “Sorriso de Paulinho”, “Aperto de Mão”, “De Conversa Em Conversa” e “Mensagem” não passou em vão por esta vida. Deixou a sua marca, o seu legado, a sua personalidade forte. Por este, e tantos outros motivos, “Isaura Garcia, O Musical” é um espetáculo “Personalíssimo”.

Foto: Matheus José Maria

A ousadia de Maitê Proença e Amir Haddad em montarem um texto do século XV, e a tradução impecável de José Francisco Botelho indicada ao Prêmio Jabuti

O teatro é um espaço artístico democraticamente aberto para a concretização de muitas possibilidades. Possibilidades que transcendem até mesmo o conceito universal compreendido como prática teatral. Imaginemos um texto literário publicado por um inglês, Geoffrey Chaucer, na segunda metade do século XV (1475), no final da Idade Média, dividido em contos, os “Contos da Cantuária”, sendo que, em um deles, “A Mulher de Bath”, a personagem principal, Alice, é uma mulher à frente de seu tempo, libertária, viúva em cinco casamentos, à procura de um sexto marido, defensora de suas escolhas numa relação matrimonial, incluindo-se a satisfação plena e absoluta de sua sexualidade, enfrentando, por intermédio de suas inteligentes artimanhas, os mandos e desmandos de seus cônjuges, três deles poderosos e endinheirados, quando sequer se poderia aventar o surgimento de movimentos propriamente feministas, que só viriam a tomar forma no distante século XX. Este mesmo texto com vieses progressistas serviu de base à época para a sedimentação, solidificação e consolidação da literatura inglesa como a conhecemos, seja na língua do país de origem, na poesia, na ficção e na oratória. Até William Shakespeare se valeu desses escritos como referência para a criação de suas clássicas peças. A atriz e escritora Maitê Proença se interessou por um dos contos de Chaucer (justamente “A Mulher de Bath”), tornando-se a idealizadora deste aparentemente difícil projeto, e convidou para dirigi-la nos palcos ninguém menos do que um de nossos mais respeitados e eminentes diretores brasileiros, Amir Haddad, fundador do célebre grupo Tá na Rua. O primeiro passo seria o de se fazer uma tradução que aproximasse o legado do escritor e filósofo inglês o máximo possível de uma experiência teatral convincente e aprazível, com uma linguagem que conquistasse as plateias, sem ferir o cerne da literatura de seu autor. A José Francisco Botelho coube a desafiadora missão de traduzir a obra de Chaucer. Não se pode ignorar o fato de que os seus contos foram imaginados no período medieval, com modos de tratamento diferenciados e vocabulário rebuscado. José Francisco, indicado ao Prêmio Jabuti por este trabalho, transpôs com avolumada destreza e habilidade os originais para uma linha de comunicação cênica que pudesse ser absorvida com facilidade pelo público. Sua grande sacada foi a de ter se inspirado, para tal feito, no rico cancioneiro popular nacional, na saborosa musicalidade dos repentes nordestinos, na tradição da trova gaúcha, e na poesia oral do interior do país. Sua tradução dimensiona a leveza e o humor de maneira que assumam lugar de destaque na peça. Não se pode considerar a literatura de Geoffrey Chaucer como um produto dramatúrgico com todos os elementos que o caracterizam. Mas em sua essência percebemos uma legítima teatralidade, o que justifica a sua transposição para o campo cênico. O próprio Amir Haddad diz: “O apelo teatral de sua narrativa é evidente e poderoso e serve muito bem a ideia de um teatro que se quer mais, o teatro para saber o que é isso, o teatro”. Maitê, mais uma vez movida pela sua paixão em encenar um dos “Contos da Cantuária”, traz para si a tarefa hercúlea de adaptar a tradução de José Francisco para a ribalta. Seu empenho, sua devoção e sua alegria ao realizar este sonho profissional são visíveis não só em sua cuidadosa adaptação, mas em sua total entrega à personificação da mulher que intitula o espetáculo. Segue o que disse a atriz: “Nunca estive tão segura da qualidade do que ofereço ao público. Em conteúdo e diversão.”

Alice, a “Mulher de Bath”, impressiona pelas suas ideias progressistas em plena Idade Média

A história se passa em 1380 durante uma peregrinação rumo ao túmulo de São Thomas Becket, na região da Cantuária (Canterbury), e dentre os peregrinos se encontra Alice. Há entre eles uma competição de contos, que deverão abordar diversos tempos e lugares. O vencedor, ou seja, o melhor narrador, teria direito a uma noite de excessos na mais famosa taverna do local. Alice passa a narrar então as suas aventuras e desventuras por que passou durante os seus cinco casamentos, tendo saído viúva de todos eles, como fora dito antes. Trata-se de uma mulher com um discurso fervoroso, acalorado, sem pudor, no qual desvela corajosamente seus sentimentos, desejos, emoções e escolhas. Uma retórica forte em defesa de sua condição feminina. A mulher de Bath (uma cidade da Inglaterra) discorre sobre fatos íntimos com espantosa naturalidade. Muitas questões são levantadas por Alice, levando-se em conta seus cinco matrimônios. O amor, a paixão, o sentido de pecado, a liberdade sexual feminina, a religiosidade, o poder e a hierarquia no casamento, e o dinheiro como mola de interesse da relação são objetos de reflexão deste indivíduo com ideias inacreditavelmente avançadas para o seu tempo. Toda a sua eloquente fala vem acompanhada por um autêntico humor. Entretanto, a despeito de se notar em suas palavras uma conotação pró-feminismo, constatamos que esta mesma mulher não se furta de nos confidenciar seus erros, defeitos, e ardis de que se valeu para enganar os seus maridos, principalmente os mais velhos e abonados. Alice não é contra os homens, muito pelo contrário. Julga importante sua união com eles por meio da instituição do casamento. A prova desta posição se evidencia pelas suas vontades de se casar novamente (esta circunstância a conduz aos vários matizes de suas reflexões e observações). Em determinado momento da montagem, a intérprete pede permissão aos espectadores para encenar um outro conto (cuja inserção foi aprovada pelo seu diretor), fabular, ambientado no reino fantasioso e lendário do Rei Arthur. A lição deste conto, que envolve um rapaz acusado de estupro e sua busca infatigável pela descoberta dos mistérios que encobrem o real desejo das mulheres, a mando da Rainha, a fim de que a sua punição não lhe seja imputada – a pena de morte, interliga-se com os conceitos e preconceitos associados à beleza, à velhice e ao amor incondicional.

Amir Haddad impõe ao espetáculo a liberdade artística que o consagrou

A direção de Amir Haddad confere ao espetáculo uma saudável liberdade artística. Esta liberdade é perceptível em bastantes situações e opções cênicas, como por exemplo as oportunidades concedidas à atriz em se conectar francamente com o seu público, como se estivesse em meio a um diálogo ou conversação. Logo no início da peça, Maitê, num tom coloquial, deixa-nos informados sobre do que se trata a história que irá nos contar, fazendo uma comparação entre aquele tempo em que se saía das trevas para se encontrar a luz e os atuais. O resultado é uma intimidade conquistada genuinamente com os espectadores graças ao seu grande poder de sedução artística. Amir optou pelo espaço cênico amplamente aberto, imiscuindo elementos cenográficos e coxias. As marcações definidas, variadas, foram pensadas de modo a ocupar a maior extensão possível do perímetro do teatro. O encenador também procurou dinamizar o desenvolvimento narrativo com estratégicas entradas e saídas de cena da protagonista. Houve de sua parte uma atenção especial em desenhar toda a montagem com as intervenções e pontuações musicais de Alessandro Persan (também assistente de direção), presente durante todo o espetáculo, fazendo as vezes, quando necessário, de intérprete.

Maitê Proença, uma intérprete cada vez mais luminosa 

Maitê Proença, uma de nossas maiores estrelas da TV e do cinema, surgida no início da década de 80, com relevante trajetória no teatro também, possui, não há como negar, aquilo que os americanos costumam atribuir às suas atrizes com imensurável potencial de construir uma carreira de sucesso, somando a um só tempo beleza, talento e carisma, o “star quality”. Sua entrada discreta no palco, sem que a peça tivesse sequer começado, com as luzes do teatro ainda acesas e a plateia se acomodando, apenas com uma música sendo tocada por Alessandro Persan, posicionado no fundo esquerdo do palco, já causa um certo frisson nos espectadores. Ao introduzir sua conversa com o público, imediatamente nos damos conta de sua elevada capacidade de encantamento, uma avassaladora simpatia que se alia a uma irresistível naturalidade ao falar. Ou seja, Maitê consegue em poucos instantes o que já é um enorme ganho para a intérprete, dominar os que foram lhe assistir. No melhor dos sentidos. A artista pôde, com esta montagem, realizar um valioso exercício de atuação, pois muitos são os momentos em que tem que manifestar, de diferentes formas, as nuances de emoções de sua personagem, além dos que estão presentes na fábula, como a Rainha, o jovem e a idosa. Maitê, com uma postura empertigada e elegante invejável, movimenta-se com altivez por toda a ribalta, gesticula com graça, faz mesuras, deita-se, sempre com desenvoltura. Uma prova de sua elogiável expressividade corporal. Uma das características mais marcantes da performance de Maitê é a sua equilibrada frequência de humor. Sua comicidade é fina, concisa, no ponto certo. Nada do que diz nos soa ofensivo, independente do significado das palavras. Completando 40 anos de carreira, Maitê Proença não só continua belíssima, como o seu talento está cada vez mais lapidado.

Cenário baseado em símbolos da época, figurinos vivos e exuberantes, adereços delicados, iluminação objetiva, sem firulas estéticas, preparação corporal elogiável e trilha sonora coerente e fiel ao período

O cenário de Luiz Henrique Sá exerce a função de, com poucos, mais expressivos elementos, reportar-nos ao universo medieval em que decorrem os episódios do conto. Sua economicidade traduz uma escolha convicta por representar o período através de símbolos. Seus móveis de madeira possuem desenhos recortados (cadeiras, mesa com pés vazados, banqueta, uma espécie de confessionário com seu respectivo genuflexório com detalhes em azul-marinho – que terá outra missão, e um cortinado cor de areia ao fundo). O músico e ator Alessandro Persan conduz a sua trilha sonora tendo o seu instrumento de trabalho em cima de um suporte de madeira, em consonância com o que foi descrito. Há ainda como significativos complementos cálices e jarra prateados e livros com brochura antiga. Os figurinos são de Angèle Fróes, que se destacam pela vivacidade e exuberância de suas cores, e pelo respeito aos cortes usados neste tempo histórico. Maitê, na maior parte da obra, veste um bonito vestido em camadas com vermelhos distintos, no qual se veem bordados e transparências, calçando com harmonia sapatos de mesma tonalidade (assemelha-se a um escarpim), além de um cinto verde com um camafeu. A intérprete lança mão de um mantô bordeaux por vezes. Em outra ocasião, traja mais um vestido, seguindo a mesma linha de bordados e transparências, com texturas verde-água. E como arremate, numa cena imponente, apresenta-se com uma bela capa vermelha com capuz, realçada pela beleza da atriz. Alessandro Persan usa peças, camisa, calça e sapatos, pretas. Os delicados adereços são criação de Marcilio Barroco. A artista tem os seus cabelos presos por uma rede branca transparente ornada por pedras em formato de pérolas, assim como ostenta um marcante crucifixo sobre o colo do peito. Como a Rainha exibe a sua coroa cheia de brilhos ofuscantes. A iluminação de Vilmar Olos privilegia o plano aberto, com pequenas oscilações de intensidade, sempre se harmonizando com o andamento do entrecho cênico. Vilmar disponibiliza quatro refletores na reta do chão, numa geometria praticamente quadrangular, com seus feixes direcionados para a atriz no centro do tablado. Lança mão até mesmo da iluminação completa da plateia. Seu trabalho busca e consegue uma objetividade e precisão visuais, sem truques ou firulas estéticas, ofertando ao espetáculo e às suas variações narrativas o mais coerente e indispensável resultado. Marina Salomon ficou responsável pela preparação corporal da atriz. Marina realizou um ótimo trabalho, extremamente bem compreendido por Maitê. Como já mencionado anteriormente, a intérprete chama a atenção pela sua postura ereta, elegante, altiva, típica de uma fidalga. Em nenhum episódio, a artista se desgarra de sua consciência corporal. E são muitas as variantes de movimentações que lhe são exigidas. Como se trata de um solo artístico, a despeito das entradas necessárias de Alessandro Persan, este quesito é demasiado importante, pois todos os olhos estão voltados para a sua performance. A trilha sonora pertence a Alessandro Persan. O músico executa com impecável eficiência a sua incumbência de atribuir à encenação a ambiência identificável do período medieval por intermédio das melodias. Sejam elas incidentais/instrumentais, utilizando-se de instrumentos musicais da época, como a harpa, sejam com suportes vocais, como cantos gregorianos, o fato é que a sua música é praticamente um personagem do espetáculo, considerando-se a sua relevância no desenho do quadro narrativo.

Uma peça cujo tema reverbera nos tempos atuais

“A Mulher de Bath”, de Geoffrey Chaucer, possui inegáveis méritos. Trata-se de um retrato com registros históricos que carrega em si elementos conectivos com a realidade contemporânea. As ideias progressistas/feministas, avant-garde, sem ranços chauvinistas, de Alice reverberam na atualidade com os movimentos pós-feministas que grassam no final da segunda década dos anos 2000. “A Mulher de Bath” não é um espetáculo que se propõe a pôr em questão, de forma adversa, o papel do homem na sociedade. Nem desconsidera o estado de ser masculino. Longe disso. A peça tão somente abre um espaço, usando um termo presente, ao poder de fala da mulher. Não vamos cair no fácil clichê de que se trata de uma obra que faz apologia ao empoderamento feminino. Esta expressão criada recentemente serve sim ao poder da mulher. Ao poder da mulher que exige respeito e igualdade. “A Mulher de Bath” é uma peça sobre mulher, com a voz de uma mulher, dirigida por um homem, mas, prova de sua inquestionável significância, voltada para todos. Homens, mulheres… e mulheres de Bath.