Blog do Paulo Ruch

Foto: Igor Mota

A impressionante atualidade de “O Julgamento de Sócrates”

Em pleno século XXI, já passadas quase duas décadas, vivemos no mundo, especificamente no Brasil, tempos obscurantistas, nebulosos, marcados por movimentos impulsionados pela intolerância, em todos os seus aspectos, que grassam irrefreavelmente pela sociedade civil. Sinais de intolerância à sexualidade do indivíduo, às suas crenças religiosas, e às suas convicções políticas são cada vez mais constantes, assumindo um caráter de “normalidade”. Intolerância à ideia do outro. Com a proliferação das redes sociais, que vieram tanto para o bem quanto para o mal, esta cultura do ódio se tornou mais evidente. As pessoas, pertencentes a quaisquer segmentos sociais, tornaram-se detentoras da verdade absoluta, observada em opiniões sobre assuntos diversos. Pensar e se expressar individualmente hoje em dia é um ato de coragem. Assumir posições que não agradam à maioria requer a ciência das consequências nem sempre favoráveis. A liberdade geral está em xeque. O perigo real ao cerceamento da liberdade de expressão se revela inclusive nas manifestações artísticas. Artistas vivenciam involuntariamente experiências “kafkianas”. São acusados por crimes “inventados”. Faz-se necessário aos cidadãos de bem acenderem o sinal de alerta diante das políticas predatórias, discriminatórias e intolerantes alimentadas em cima da ignorância dos facilmente manipuláveis. Face a esta conjuntura, a montagem comemorativa dos 50 anos de carreira de Tonico Pereira, em seu primeiro monólogo, “O Julgamento de Sócrates”, de Ivan Fernandes, baseado na obra “Apologia de Sócrates”, de Platão (aproximadamente 399 a.C), impõe-se por suas incontestes atualidade e oportunidade, gerando, de modo imediato, sensação de empatia e identificação do público. A peça, dirigida por Tonico Pereira e Ivan Fernandes, contextualiza-se no fato histórico do julgamento do filósofo grego Sócrates (nascido, presume-se, em 470 a.C), acusado pelos crimes de incitar os jovens com ideias potencialmente subversivas, contrárias por conseguinte ao Estado, e por não respeitar e venerar os deuses da Grécia Antiga, e sua condenação à morte por envenenamento.

Um fato histórico para ser lembrado e relembrado

A encenação começa com o depoimento do próprio Tonico acerca dos “Sócrates” que conheceu em sua cidade natal, Campos dos Goytacazes, no Rio de Janeiro. Pessoas comuns que o influenciaram como cidadão, e artistas, diretores como Luiz Mendonça e Amir Haddad, que foram fundamentais em sua formação e evolução como ator. A partir daí, o intérprete, já incorporado como Sócrates, no ambiente de um tribunal, em que os espectadores fazem as vezes de jurados, desfia a sua afiada oratória, como instrumento de defesa, entremeada por perguntas a si mesmo, questionamentos, elucubrações, ilações e aforismos. Sócrates, para os seus acusadores, é considerado o mais sábio dos sábios, pois assim asseverara o oráculo do Deus Apolo. Como pode um Deus conceder esta honraria a um homem sem fé? O filósofo, segundo ele, é vítima de reiteradas calúnias. Seus detratores não possuem qualquer espécie de provas que corroborem os crimes que lhe foram imputados, como as suas potenciais violações às regras e leis do Estado. Sócrates alega que uma das razões para que se tenha tanto ódio e inveja de sua condição de pensador se deve ao fato de conseguir por meio de sua habilidosa retórica desmascarar os pretensos sábios, fazendo-os enxergar a sua legítima ignorância. O acusado não se escusa ao defender as suas ideias até o fim, não temendo sequer a morte, que lhe parece tão próxima. Para o homem dotado de insigne sabedoria não há dúvida no que concerne à chance de escolha entre a morte, que lhe é desconhecida, e a manutenção ferrenha de suas convicções ideológicas, porquanto estas lhe são conhecidas e certas, garantindo-lhe a sua integridade moral, sobretudo ao não se submeter a condições, ajustes, tratos ou conluios propostos a fim de abjurar os pensamentos que o norteiam, e que servem de referência para os jovens sedentos de saber. Contraditoriamente, Sócrates solta, vez ou outra, a sua célebre sentença “Só sei que nada sei”, atestando a sua própria ignorância defronte aos grandes mistérios e conhecimentos sobre a vida, em oposição aos seus pares que se assoberbam ao ostentarem a sua duvidosa sabedoria.

A adaptação engenhosa de Ivan Fernandes de “Apologia de Sócrates”, de Platão

O texto de Ivan Fernandes nos chama a atenção pela sua notória comunicabilidade, inteligibilidade e fluidez narrativa. Um espetáculo teatral cuja figura central é o filósofo Sócrates poderia provocar nos incautos a falsa sensação de hermetismo dramatúrgico, o que, felizmente, não acontece. Ivan foi engenhoso e cuidadoso o suficiente ao fazer uma adaptação de “Apologia de Sócrates” que nos fosse bastante acessível. Há, por parte do autor, uma preocupação com a valorização das palavras e frases ditas pelo pensador. O dramaturgo buscou ao máximo uma linha direta entre o protagonista e a plateia, obedecida com êxito pela direção. Procurou-se outrossim, com resposta rápida e interação imediata dos espectadores, uma aproximação com a realidade atual, com os acontecimentos vigentes do país, sobretudo políticos. As associações de nomes conhecidos com pronúncias gregas causam a espontaneidade dos risos coletivos. A dramaturgia de Ivan Fernandes é redonda, fechada, enxuta, sem prolixidades, objetiva e certeira, mantendo o interesse do público em todas as suas fases.

Uma direção que aposta na força da palavra e no dinamismo cênico

A direção de Ivan Fernandes e Tonico Pereira se propõe, e logra com distinta propriedade, harmonizar-se com a estrutura do texto cênico. Tonico, como Sócrates, segue a orientação de traçar um desenho dinâmico de movimentação do personagem, com pausas pontuais e calculadas. O perímetro da ribalta, principalmente em seu centro, na lateral direita e na faixa do proscênio, é explorado com coerência, sem extrapolações de medidas. A adoção desta diretriz faz com que o espetáculo se desenvolva num tempo razoável, sem que a sua organicidade seja prejudicada. As vezes em que Tonico se dirige à plateia são demasiado bem-sucedidas, funcionando com perfeição. Propositalmente, há “saídas” do personagem, garantindo frescor e leveza à encenação.

Tonico Pereira, um artista que reafirma o seu imensurável talento

Tonico Pereira, um intérprete com enorme apelo junto às plateias, dotado de personalidade, popularidade e carisma únicos, dono de uma vasta coleção de papéis inesquecíveis e marcantes na TV, tendo trabalhado com alguns dos principais cineastas brasileiros, além de ser um artista genuinamente de teatro, pois foi nele que começou há cinco décadas, celebra com magnificência a sua merecida efeméride. Tonico, com a responsabilidade e o desafio de dar vida ao grande filósofo de Atenas, tão somente reafirma o seu imensurável talento ao criar e compor personagens, passeando com espantosa naturalidade e credibilidade por não poucos atalhos e caminhos de interpretação, margeados com níveis de emoção e dramaticidade oscilantes em seu nível de potência. Associado não raras vezes à sua infinita capacidade de construir tipos cômicos, o protagonista, sem preterir o seu irresistível humor nato, revelado nesta peça com apropriada discrição, esbanja admirável intimidade com o drama puro, realçado pela indignação, assombro e dúvidas que acompanham Sócrates acerca dos motivos que o levaram ao julgamento público. Sua postura incisiva e perscrutadora, confrontando as acusações sem alicerces sólidos com a sua balizada defesa se apresenta como ponto alto da montagem. Com gesticulações críveis e tom vocal próximo ao de um diálogo ou conversa (em outras ocasiões, indicando-nos um desabafo), Tonico Pereira, sempre com a resposta acolhedora e fiel de seus espectadores, realiza um primoroso e dignificante trabalho de atuação em seu primeiro monólogo, sempre um processo arriscado para qualquer artista, independente de sua experiência.

A valorização do ator por meio da economicidade certeira do cenário e figurinos

Os cenário e figurinos são de Palloma Morimoto. Palloma, tanto em um quanto em outro, optou pelo conceito da economicidade, entretanto, este mesmo conceito deveria cumprir os critérios de eficiência, congruência e praticidade, correspondentes às linhas e entrelinhas do contexto narrativo, o que foi indiscutivelmente promovido pela profissional. Há em seus objetivos um acerto inquestionável, que se vislumbra ao conferir mais valorização e destaque à figura solitária de Sócrates no universo de um tribunal, acompanhado somente de seus pensamentos e reflexões de defesa, com o intento de se livrar das acusações arbitrárias que lhe foram impostas. Com relação à cenografia, a visão que temos é a de uma cadeira de madeira toda trabalhada em suas formas, com respaldo comprido, posicionada bem no centro da ribalta, tendo em seu lado direito uma base (provavelmente de madeira), em formato cilíndrico, pintada com tintas pretas manchadas, servindo como suporte para um imponente cálice dourado no qual se encontra o veneno que seria sorvido pelo filósofo em caso de sua condenação. No fundo do espaço, uma extensa cortina negra. Quanto aos figurinos, Palloma vestiu Tonico Pereira com uma camisa folgada de cortes retos e uma calça de bainhas altas e largas em tons assumidamente crus e claros, calçando apenas um par de sandálias em consonância com o período histórico grego retratado.

Iluminação precisa e trilha sonora exuberante

A iluminação e a trilha sonora original ficaram sob o encargo de Frederico Eça. A iluminação de Frederico é elogiável, não se deixando levar por recursos que não complementassem a estruturação do quadro cênico. Bonita e precisa, a luz do espetáculo se caracteriza primordialmente por um plano aberto, deixando todos os detalhes da encenação à vista do público. Este plano aberto talvez traduza uma aproximação com a aridez da situação vivida por Sócrates, com a sua realidade nada fantasiosa tampouco onírica, e sim trágica. Utilizando-se de quatro refletores traseiros, Frederico se apropria também do azul forte para realçar algumas passagens. Usam-se focos bem pontuais sobre Tonico, além de uma iluminação com intensidade acima da média em um determinado episódio. A trilha sonora original é bastante convincente, desenhando com proficiência e impacto cenas relevantes da peça. Adotando acordes instrumentais com caráter majestoso, Frederico demarca etapas da narrativa com a tensão, o suspense e o clímax solicitados, atingindo com êxito o resultado esperado.

“Sócrates, presente!”

“O Julgamento de Sócrates” é uma encenação teatral com vastos méritos, essencialmente por colocar em pauta, tendo por base uma obra tão relevante quanto antiga, e nem por isso menos atemporal e universal, um tema presente com força em nossa atualidade, a intolerância à liberdade de expressão, de ideias e pensamentos. Num período em que vivemos sob a égide do que é supostamente certo ou errado de se dizer, esta proposta se torna eminentemente indispensável. Um momento no qual raro se escuta o outro. Em que o diálogo é aniquilado com a expressão órfã de argumentos “Não concordo, eu acho que…”. Além disso, temos em cena um de nossos mais representativos atores, em estado de graça nos palcos, soltando a sua voz em defesa de nossas liberdades. Que “O Julgamento de Sócrates” sirva de lição para que as nossas vozes não sejam silenciadas. Que os seus ecos se façam ouvir além-fronteiras. Que se respeite a democracia nascida nas terras socráticas. Calar uma voz, seja de que forma for, apenas faz com que surjam milhares de outras, tão indignadas como a de Sócrates. Mais atual, impossível. Sócrates, presente!.

Foto: João Caldas Fº

Encenar Nelson Rodrigues é um ato que se justifica por si mesmo. Trazer à baila a sua dramaturgia tão particular e relevante desperta inapelavelmente o interesse do público teatral em testemunhar um novo olhar sobre a sua obra. A ideia de se remontar “Boca de Ouro”, um dos maiores clássicos de Nelson, peça escrita em 1959, considerada uma de suas “tragédias cariocas”, possui méritos incontestes. Enriquece e valoriza os nossos palcos, resgatando a figura deste autor que retratou como poucos a complexidade psicológica do indivíduo, traduzida nos seus costumes e comportamentos, e nas relações sociais com os seus pares, sejam eles familiares ou não. O consagrado diretor mineiro Gabriel Villela, revelado nos anos 90 junto com outros encenadores, pisou anteriormente no provocativo terreno rodriguiano, ao montar “A Falecida” e “Vestido de Noiva”. A história de “Boca de Ouro” brinca magistralmente com os conceitos de verdade e não verdade. Boca de Ouro (Malvino Salvador), que atende pelos epítetos de “O Drácula de Madureira” e “O Assassino de Mulheres”, é um poderoso e temido contraventor do jogo do bicho do subúrbio carioca, obsessivo por ouro, ao ponto de ter extraído todos os seus dentes, e ter colocado uma arcada feita com o metal precioso. Diz-se também que o homem torcedor do Fluminense (como o dramaturgo) que nasceu na pia do banheiro de uma gafieira (fato que não pode ser dito em sua frente, sob pena de vê-lo encolerizado) furtava as alianças das mulheres casadas com quem se relacionava, com o propósito de derretê-las para a feitura de seu caixão de ouro, um sonho recorrente. Quando se inicia a trama, já sabemos da morte por assassinato do bicheiro. Este crime é o ponto de partida para que o jornalista investigativo Caveirinha (Chico Carvalho), do impresso “O Sol”, saia em busca de esclarecimentos para a sua alentada matéria (como se sabe, o elemento “imprensa” ocupa lugar de destaque em outra de suas peças, “Beijo no Asfalto”; Nelson dominava profundamente o tema, devido à sua profissão de jornalista; o ambiente das redações de jornais lhe era, portanto, bastante íntimo, fazendo-nos compreender a sua inserção em seus textos). A linha dramatúrgica de “Boca de Ouro” se divide em três versões sobre a morte de Leleco (Claudio Fontana), um cidadão em apuros com suas dívidas, sem que nenhuma delas corresponda necessariamente com a verdade absoluta dos fatos, comprovando a intenção do autor em realizar um jogo cênico em que se questiona o que é verídico ou não, deixando fluir a imaginação do espectador, ao mexer com as diferentes camadas emotivas e comportamentais dos personagens envolvidos no enredo. As três possibilidades de ação/reação destes proporcionaram a Nelson Rodrigues a exploração de inúmeras situações contrastantes que contribuíram para a costura inteligente de seu corpo narrativo. Este recurso de dramaturgia se configura nos encontros entre Caveirinha e uma das muitas amantes de Boca, Guigui (Lavínia Pannunzio). Guigui narra ao ávido repórter as circunstâncias de um suposto crime de assassinato cometido por Boca contra Leleco, ligando diretamente a esposa do rapaz, a lasciva Celeste (Mel Lisboa). A partir das três versões dos fatos do crime, tem-se, outrossim, três versões da personalidade do bicheiro de Madureira. O conhecimento ou desconhecimento de sua morte faz com que a empertigada madame monte um perfil do homem que queria ser rei asteca de acordo com as suas emoções e memórias oscilantes. Dependendo das versões apresentadas por Guigui, seu marido Agenor (Leonardo Ventura) revela distintas reações, com ausência ou não de ciúme. As narrações da amante ora desenhavam um Boca de Ouro cruel, sanguinolento (fazendo jus ao seu apelido) e impiedoso, ora o mostravam como um homem irresistivelmente conquistador, com aspirações megalômanas e extravagantes, como os desejos de ser coroado como um imperador de civilização antiga ou ser enterrado em um esquife de ouro. Nestas versões, o mesmo Boca de Ouro capaz de assassinar é o Boca de Ouro religioso, com fé, que se aconselha com uma Entidade (Cacá Toledo) e mantém um pequeno altar, ou o Boca de Ouro generoso que se dispõe a fazer uma doação para uma associação filantrópica formada por três alvoroçadas grã-finas, amparadas pelos seus guarda-chuvas (Leonardo Ventura, Cacá Toledo e Guilherme Bueno). Desta forma, constrói-se, aos poucos, o arquétipo mítico, adorado e falado, para o bem ou para o mal, acima dos meros mortais. Gabriel Villela, em sua direção, provou-nos mais uma vez o quanto é brilhante ao conjugar a exuberância visual/estética de suas peças (Gabriel na maioria das vezes assina os cenários, figurinos e adereços de suas montagens, como neste caso, nas quais percebemos diversas referências e inspirações), com a solidez estrutural dos textos que resolve encenar, resultando em perfeita e admirável sintonia cênica. Aliás, não nos custa lembrar da importância que o crítico e acadêmico Sábato Magaldi, um dos maiores especialistas em Nelson Rodrigues no país, teve para o diretor, o que provavelmente o fez compreender de forma mais ampla o pródigo universo ficcional do “Anjo Pornográfico”. Gabriel se utilizou, sempre com o primor que caracteriza o seu trabalho, das referências estilísticas que o distinguiram como grande encenador. Em “Boca de Ouro” adota-se a estética do circo-teatro (uma de suas principais marcas), do Teatro Mambembe e da Commedia Dell’Arte (visível sobremaneira nos trajes dos personagens, nos adereços e no conjunto cenográfico). Na condução dos dez atores do espetáculo, valorizou-se a essência do melodrama, buscando-se o máximo de suas expressividades, tanto em suas gesticulações corporais ou imobilidades (influências da Mímica e do Expressionismo Alemão), quanto no fraseado meticulosamente saboreado sílaba por sílaba, num acento próprio, particularíssimo, alguns tons acima, de modo proposital, como se a intenção fosse a de realçar, destacar, elevar a palavra de Nelson, e toda a carga de ironia, malícia, dramaticidade e duplo sentido que a definem. Seus famosos bordões e interjeições, como “Batata!”, ganham a distinção merecida. A peça contém um espectro carnavalesco, tipicamente carioca, com confetes e serpentinas sendo lançados ao alto, a fim de demarcar certas cenas. A tragicidade inerente ao texto está presente de maneira alegórica, simbolista e até mesmo, pode-se dizer, poética. O fio narrativo é entremeado de modo coerente por canções intrinsecamente nacionais (com exceção de dois clássicos estrangeiros), com forte apelo emotivo e nostálgico junto à plateia, entoadas pela afinadíssima Crooner, personificada por Mariana Elisabetsky, com o acompanhamento ao piano do craque Jonatan Harold. Gabriel Villela, com “Boca de Ouro”, confessa publicamente toda a sua reverência e respeito ao dramaturgo pernambucano de alma carioca. Quanto ao seu elenco, todos os seus atores estão profundamente imersos não só na linguagem e no mundo rodriguianos, como no discurso teatral específico de Gabriel Villela. Para um intérprete participar da montagem de uma peça de Nelson se faz necessário um estudo de interpretação mais intenso, pois diferentes são seus meios de comunicação, e o que se testemunhou em “Boca de Ouro” foi a adesão irrestrita desses insignes e talentosos artistas, que além de defenderem seus papéis com fulgor e garra, cantam suas músicas com amor e verdade, dançam com o entusiasmo e a sensualidade exigidos, e tocam com extrema competência (no caso, Jonatan Harold, com o seu piano). Malvino Salvador é um ator que, para se conhecer por inteiro a sua capacidade interpretativa, tem-se que obrigatoriamente lhe assistir em cima de um palco. Um sucesso reconhecido e incontestável com a sua galeria de papéis na TV, Malvino nos arrebata e nos comove em cena com a sua potência e pujança dramáticas, o seu humor desenhado na entonação que imprime às suas falas e às suas expressões faciais, e ao seu excelente trabalho de corpo com o intento de garantir ao seu personagem a maior credibilidade possível. O Boca de Ouro construído pelo ator nascido em Manaus é no mínimo memorável. Composto com minúcias e riqueza de detalhes, Malvino Salvador passeia com grande desenvoltura pela controversa personalidade e difícil psicologia deste contraventor que incita amores, paixões, curiosidade e ódio daqueles com os quais conviveu, causando no público uma irrefreável empatia com a sua performance. Espanta-nos sua aptidão em se metamorfosear de um papel para o outro (quem conferiu “Chuva Constante”, de Keith Huff, sabe o que digo). Destemido ao aceitar desafios como esse, nunca aceitando em se acomodar na “zona de conforto”, Malvino Salvador atinge um momento de glória em sua já tão bem-sucedida carreira. Lavínia Pannunzio fez de sua Guigui uma mulher sofisticada, autoconfiante, com certo ar pernóstico e soberbo. A atriz, com uma postura encantadoramente elegante, em todos os seus sentidos, evoca uma série de sentimentos em sua crucial personagem, atendendo às versões diferenciadas sobre o fato que diz respeito àquele que lhe foi importante na vida como amante. Suas reações variam, e a intérprete as cumpre com garbo. Em sua atuação, as emoções vão do amor incontido pelo contraventor até a descrição, com frieza, de sua face menos nobre. Mel Lisboa comprova indubitavelmente, ao defender Celeste, a esposa de Leleco, nas três ocasiões díspares da história contada por Guigui, a sua retumbante maturidade artística. É fato que nos acostumamos com a figura doce e angelical da atriz, mas este olhar se transforma ao nos defrontarmos com a sua visão interpretativa exponencialmente forte da mulher que, para resolver um problema que envolve diretamente seu marido no que tange a questões financeiras, assume posições antagônicas que exigem da bela artista uma exposição de diversas camadas emocionais, todas resolvidas com elogiável plenitude. Seja adotando uma atitude sensualizada, seja personificando um outro lado de Celeste, mais prático, frio e objetivo, a atriz cresce enormemente em cena. Claudio Fontana tem a missão de defender dois personagens, o Dentista que coloca a arcada de ouro em Boca, e Leleco. Esta mesma missão lhe abriu um leque de amplas viabilidades de interpretação, que o fez enveredar pelos caminhos mais certeiros e apropriados. Se para o Dentista o ator apostou em um tipo com toques de caricatura, no que concerne a Leleco, os caminhos se tornaram mais desafiadores, haja vista que os acontecimentos das três situações da peça o obrigam a ostentar características extremas de um homem acuado e pressionado por fatores adversos, como o adultério (um dos temas favoritos de Nelson), a traição em sentido amplo e irrestrito, e a sensação de se estar “sem saída” diante de um episódio. Claudio se sobressai com louvável dignidade ao acatar as exigências formadoras dos perfis de seus papéis. Já Chico Carvalho se encarrega de dar vida a dois personagens do texto de Nelson: o repórter Caveirinha e Maria Luísa, uma senhora afetadíssima possuidora de segredos irreveláveis. Dotado de imensa vocação para criar tipos, brincando de forma divertida com a sua voz, Chico delineia os traços de duas pessoas totalmente opostas. Caveirinha é um repórter que não mede esforços para realizar a sua tão almejada matéria jornalística, e Maria Luísa, com uma feminilidade excêntrica, traz consigo uma névoa de mistérios, cabendo-lhe primordial função na elucidação e esclarecimento das circunstâncias que marcaram a morte do até então “imortal” bicheiro. Leonardo Ventura encarna com brio o marido de Guigui, Agenor (além de uma das três grã-finas da associação filantrópica). Leonardo, ao compor Agenor, em certas passagens lhe empresta tons de passividade de acordo com o teor das narrações de sua esposa, e em outras se mostra firme e decidido, motivado por ciúme, ao ponto de abandonar a sua mulher. Cacá Toledo se incumbe de personificar quatro figuras na dramaturgia de Nelson: o Secretário, a Segunda grã-fina, a Entidade e o Locutor. Cacá usa sua versatilidade para oferecer verossimilhança, dentro do contexto rodriguiano, a esses personagens. A Entidade, chamada por Boca de Ouro de Preto, faz-nos ouvir aquela voz familiar dos Pretos Velhos, entidades da Umbanda e Candomblé. O Locutor reverbera a sua voz impostada e sensacionalista típica dos programas de rádio da época, e sua grã-fina se revela nada puritana em seus supostos bem-intencionados objetivos. Guilherme Bueno interpreta tanto o fotógrafo quanto a Terceira grã-fina. Guilherme usa a sua habilidade corporal a fim de se colocar em consonância com o profissional que se desdobra, a todo e qualquer custo, na procura por um flagrante. Quanto à sua grã-fina, segue com a mesma acertada frequência com que os outros dois intérpretes impingiram às mulheres em busca de doações: espevitada, indócil, despudorada e com alguma dose de histeria. Guilherme cumpre muito bem o que lhe foi demandado pela direção. Mariana Elisabetsky nos dá o prazer de ouvir a sua límpida voz cantarolando com magnificência músicas que calam fundo em nossos corações e sensibilidades. Mariana serve como porta-voz de canções que remetem ao universo carioca, abrindo, por exemplo, o espetáculo com o hino “Cidade Maravilhosa”, de André Filho. Com um tempo próprio, a atriz/cantora ainda nos embevece com “Ave Maria no Morro”, “A Noite do Meu Bem” e “Vingança”, respectivamente de Herivelto Martins, Dolores Duran e Lupicínio Rodrigues. Mariana também interpreta “Bang Bang (My Baby Shot Me Down)”, de Sonny Bono. Vale ressaltar que a atriz Lavínia Pannunzio, num instante emocionado, canta “Ne me quitte pas”, de Jacques Brel. Jonatan Harold, que vive Maestro, defronte ao seu piano do lado direito da ribalta, acompanha com segurança e destreza, pontuando cena a cena, o desenvolvimento do entrecho, realçando o clima de gafieira dos anos 50, com toda a carioquice a que se tem direito. Jonatan ficou responsável pelos ótimos arranjos musicais e colaboração musical (o pianista ainda nos celebra com uma versão de “Brasileirinho”, de Waldir Azevedo). Na montagem que em muitos de seus momentos se aproxima bastante de um musical, ainda temos “Na Cadência do Samba”, de Ataulfo Alves e Paulo Gesta, “Não Deixe o Samba Morrer”, de Edson e Aluisio, e “De Frente Pro Crime”, de João Bosco e Aldir Blanc. A eclética e competentíssima direção musical e a notável preparação vocal ficaram sob os cuidados de Babaya Morais. Os cenários, figurinos e adereços, como dito antes, são de autoria de seu diretor. Quanto à parte cenográfica, retratando com charme e fidelidade o universo instigante e luxurioso de um cabaré/gafieira, Gabriel distribuiu em pontos estratégicos do palco (na frente à esquerda, e numa linha semicircular ao fundo) mesas e cadeiras de madeira (de cor preta) com respaldos vazados, sobre as quais se encontram pequenos abajures, que são mantidos acesos, quando necessários. Essas mesmas mesas servem como bases para que os atores, que usam dedais metálicos, batuquem simulando o ato de se datilografar (objetiva-se a referência a uma redação de jornal). À esquerda da ribalta, há uma escada vermelha de madeira que é usada para inúmeras cenas importantes, com os intérpretes se equilibrando sobre os seus degraus (nota-se uma passagem em particular que nos lembra a famosa “cena do balcão” de “Romeu e Julieta”, de Shakespeare). E bem no centro do tablado, o móvel mais simbólico de toda a história: um sofá/cadeira forrado com um tecido de cor mostarda invariavelmente utilizado por Boca de Ouro – um amarelo obviamente intencional. Este sofá/cadeira se encontra sobre um minipalco circular, sujeito à movimentação por força dos atores (o minipalco pode servir como um pedestal, também). Como arremate deste suntuoso cenário, taças e candelabro. Os figurinos, outra especialidade do encenador, são luxuosamente coloridos e criativos, abraçando uma infinidade de peças de vestuário que ajudam sem sombra de dúvidas no processo não só de embelezamento do espetáculo, mas como fator de melhor compreensão da história e do perfil de seus participantes, além de fazer com que a plateia mergulhe de cabeça no mundo de Nelson Rodrigues. Gabriel Villela se valeu, no caso de Boca de Ouro, de um casaco preto de mangas compridas com capuz, meias de mesma tonalidade cobrindo as pernas, bermuda escura florida, além de outras indumentárias, como gorro, chapéu e capa. O figurinista não só abusou, felizmente, das cores, mas dos brilhos. Estes dois elementos são vistos em profusão em longos transparentes com bordados, estolas, turbantes, faixas douradas, saias, golas que lembram a de um arlequim, ternos, gravatas, plumas etc. Isso nos mostra as múltiplas influências de variadas épocas de que se utiliza para dar corpo e vida aos personagens de sua peça. Rosely Fiorelli se encarregou da eminente direção de movimento. Graças ao seu “know-how” e ao seu entendimento do que pretendia o diretor, Rosely colocou os atores em um sem número de posições, algumas posadas com expressividades significativas, e outras, incluindo as danças, que demonstram o quanto de simbolismo pode haver em um simples gesto com os braços ou em um posicionamento ajoelhado, respeitando evidentemente o contexto cênico. A iluminação de Wagner Freire nos inebria e fascina pelos seus tons bruxuleantes, e por adotar assumidamente uma atmosfera que reportasse sem desvios ao ambiente peculiar a um cabaré/gafieira dos anos 50. Os pontos de luz advindos dos delicados abajures nos oferecem o clima perfeito do local de encontros, dança e música. Wagner teve como propósito diversificar o máximo que pôde as possibilidades de texturas luminosas. Em algumas ocasiões, vê-se um plano semiaberto (jamais estourado), com tonalidades próximas à sépia. Cores primárias, como o azul, também colaboram. As sombras e os focos pontuais nos atores são demasiado utilizados. Blecautes com picos de estroboscópios simulam espertamente os flashes do Fotógrafo. A interseção entre fog e luz nos transmite uma sensação etérea do mundo onde se desenrola a ação. A maquiagem de Claudinei Hidalgo é notadamente expressiva, realçando as faces do elenco com bases mais claras ou esmaecidas, valorizando as mulheres com batons de vermelho intenso, e destacando, em ambos os gêneros, as linhas de suas sobrancelhas (o sangue cenográfico merece menção pelo seu realismo e impacto). “Boca de Ouro” nos leva a crer que o teatro está mais vivo do que nunca. O resgate da obra de nosso maior dramaturgo, Nelson Rodrigues, feito por um de nossos diretores mais imaginativos e consagrados, Gabriel Villela, dois artistas genuína e essencialmente nacionais, numa era em que a autoestima do brasileiro precisa ser realimentada, resulta em uma equação infalível de sucesso. Malvino Salvador de volta aos palcos encarnando de forma absolutamente nova, refrescando óticas passadas sobre o ser mítico contraventor, outrossim se configura como mais uma razão para a realização desta montagem inesquecível. Os atores que o acompanham, sem quaisquer receios de se entregarem às almas conflituosas pensadas na mente de Nelson, também já valem a ida ao teatro. Os aplausos finais se justificam. Há uma luz dourada no fim do túnel para a cultura geral de nosso país. Tão dourada quanto o sorriso aberto e cheio de significados de Boca de Ouro.

Foto: Elisa Mendes

No ano 2000, os amantes de cinema de todo o mundo ficaram impressionados com o mais novo filme do cineasta dinamarquês seguidor do Movimento Dogma 95, Lars Von Trier, estrelado pela cantora e compositora islandesa Björk, “Dançando no Escuro”. O longa-metragem fazia parte de uma trilogia chamada “Coração de Ouro” (as demais obras eram “Ondas do Destino” e “Os Idiotas”). Vencedor da Palma de Ouro em Cannes como Melhor Filme e Melhor Atriz, também foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O drama musical narrava a história da imigrante tcheca Selma Jesková, nos Estados Unidos de 1964, em plena Guerra Fria, vítima de uma doença degenerativa cujo principal sintoma era a cegueira completa, que se desdobrava diuturnamente no trabalho em uma fábrica local com o único propósito de juntar o dinheiro necessário para pagar a cirurgia de seu filho adolescente Gene, que possivelmente desenvolveria a enfermidade genética. Traduzir esta trama espinhosa, doída, porém cheia de poesias e lirismo, para o teatro, incluindo-se as canções de melodia diferenciada e única de Björk, parecia, à primeira vista, uma tarefa impossível de se realizar. Não para o nova-iorquino Patrick Ellsworth. A atual montagem no Brasil teve a sua semente nos tempos de escola de teatro da ainda estudante Juliane Bodini. Há exatos dez anos, na Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), no Rio de Janeiro, Juliane, sob a supervisão de seu professor, o dramaturgo e diretor Paulo Afonso de Lima, foi apresentada ao impactante filme de Trier. Junto com seus colegas, fez uma montagem baseada na criação do cineasta, e prometeu a si mesma que no futuro, já como profissional, encenaria o musical “Dançando no Escuro”. Com os direitos comprados em 2015, associada ao também ator e produtor Luis Antonio Fortes, dá início à longa empreitada que resultaria em um dos melhores musicais jamais vistos nos últimos anos no país. Com precisa e cuidadosa tradução de Elidia Novaes, foi convidada para a direção do espetáculo a ótima atriz Dani Barros, estreante nesta função. Dani se celebrou ao protagonizar o incensado monólogo “Estamira”. Seria este um dos maiores desafios da trajetória bem-sucedida da artista. Desafio aceito, “Dançando no Escuro”, findo todo o seu processo de construção, tornou-se um dos espetáculos mais elogiados da temporada, com excelente receptividade de público e crítica. Sua estreia no Sesc Ginástico, no Rio de Janeiro, ocorreu em outubro passado, e se estendeu até novembro. Durante os quatro primeiros dias de dezembro fez uma curta e elogiada passagem pelo Teatro da UFF, em Niterói, município fluminense. A montagem hoje já conta com duas indicações para o Prêmio Cesgranrio de Teatro: Melhor Atriz em Musical para Juliane Bodini e Melhor Direção Musical para Marcelo Alonso Neves. A dramaturgia bem estruturada de Patrick Ellsworth, centrada na linearidade, sem que esta comprometesse o dinamismo e timing da ação narrativa, foi respeitada com esmero pela tradutora. A peça conta a história desta imigrante de um país comunista, Selma Jesková, vivida por Juliane Bodini, que se adapta ao ritmo frenético de um trabalho fabril em terras com ideologias políticas e econômicas distintas, tendo como objetivo principal a salvação de seu doce filho Gene (Fábio Cardoso) da doença que já a acomete. Confessa admiradora dos musicais hollywoodianos (segundo ela, estes mesmos filmes não deveriam ter o “grand finale”, a fim de que pudéssemos imaginar a continuação de seus ingênuos entrechos). Nos intervalos em que não está trabalhando (empacotando grampos, aproveita as folgas para aumentar o seu orçamento), Selma ensaia com os seus companheiros de fábrica um musical. Quem os dirige é o exigente Samuel (Andrêas Gatto). Selma aluga um trailer simples, pertencente ao cordial policial Bill Houston (Lucas Gouvêa), casado com a deslumbrada e fútil Linda Houston (Julia Gorman). No ambiente de trabalho, Selma ouve as declarações afetuosas de Jeff (Luis Antonio Fortes), e recebe os conselhos e orientações de sua melhor amiga, a ponderada Carmen Baker (Cyria Coentro). Cada vez mais perseverante em seus intentos, decide labutar à noite, também. Neste turno, conhece a espontânea e masculinizada supervisora Dolores (Suzana Nascimento). Os funcionários dos períodos antecedentes são fiscalizados com mãos de ferro pelo supervisor Norman (Marino Rocha). Em meio às perigosas e arriscadas prensas e chapas da fábrica, a mãe de Gene vai perdendo a sua visão progressivamente. Este drama pessoal não a afasta de seus sonhos musicais, e por enquanto não a tira dos ensaios da peça. A moça amante dos passos compassados e ritmados do sapateado é invariavelmente visitada pelo seu filho. Todos se perguntam por que Selma trabalha tanto. Para ela, a verdade não seria adequada, preferindo a versão de que manda todas as suas economias para o seu pai, um ex-bailarino tcheco. Já praticamente sem visão, o que lhe acarreta não só prejuízos físicos e profissionais, Selma é surpresa ao ser abordada pelo inicialmente cordato Bill. O policial, capaz de agrados como presentear Gene com uma bicicleta nova, está atolado em dívidas, não tendo como saldá-las. Com a pretensão de manter o seu padrão econômico confortável, e não desagradar a Linda, pede-lhe um empréstimo. A negativa incisiva de Selma provoca consequências inesperadas para a sua vida, de seu filho, e de seus amigos, fazendo com que tenha que tomar as mais difíceis decisões, resistindo de maneira férrea às circunstâncias que poderão fazê-la abrir mão de seus sonhos tão caros. Os episódios que demarcam a narrativa de Patrick Ellsworth são alinhavados de forma que acompanhemos com bastante interesse a trajetória cronológica desta rica e complexa personagem, com seus reveses e fugazes alegrias. O autor não deixou que faltassem os ingredientes indispensáveis para o nascimento de um bom espetáculo musical. Em “Dançando no Escuro”, nos núcleos em que se desenrolam as ações, há suspense, tensão crescente, conflitos, amores, amizade, preconceitos, traição, injustiça, inclemência… Entretanto, há um generoso espaço para a instigante e etérea musicalidade de Björk, entrevendo-se outrossim um sutil humor em alguns diálogos. Os comentários políticos discriminatórios com doses de ufanismo exercem o seu papel reflexivo no público. A direção de Dani Barros, pode-se dizer, é espetacular. Incrível como a encenadora logrou manter toda a ambiência sugerida no texto de Patrick baseado no filme. A sensibilidade da diretora permitiu com que atravessasse o seu olhar através da sensibilidade da personagem central da história. A sua dinâmica, movimentada e ágil montagem, com reverências oportunas aos instantes de pausa e silêncio, sabendo com argúcia inserir e distribuir os quadros musicais sem que houvesse uma ruptura da fluidez narrativa, proporcionou a realização de um espetáculo com duração de duas horas, com direito à intervalo, sem que percamos as expectativas sobre o que irá acontecer nos minutos seguintes, como se estivéssemos assistindo a uma obra cinematográfica, onde, afinal, tudo começou. Dani pôs os seus atores-cantores, nove ao todo, em constante movimentação, aproveitando sobremaneira o largo perímetro cênico de que dispunha, inclusive o proscênio, os flancos próximos às coxias e a plateia. Todavia, nem tudo é só movimento na peça em questão. Enquanto alguns intérpretes contracenam, outros se mantêm sentados nas laterais cumprindo missões de vital importância sonora para o universo dramatúrgico. Valendo-se de sua inquestionável e notória experiência como atriz, Dani Barros acolheu calorosamente o seu elenco, extraindo com delicadeza as emoções implícitas de cada artista, buscando a fundo as principais intenções de seus papéis, alcançando, assim, a verdade cênica pretendida. A sua capacidade de fazer com que o espetáculo não resvalasse para o melodrama, pois armadilhas existem, e de não permitir que os sofrimentos de Selma fossem um “trunfo” para tocar o espectador, pode ser considerada como outro de seus méritos. Dani Barros, em sua estreia como diretora teatral, ostentou visíveis qualidades de quem já exerce este ofício por largo tempo, ainda mais se atentarmos para o fato de que se trata de um gênero musical, conhecido por apresentar dificuldades técnicas que lhe são natas. Paralelo à sua profissão de atriz, Dani Barros pode, sem quaisquer hesitações, aventurar-se em projetos teatrais futuros. O resultado será, como o de agora, certamente elogiável. A direção musical e os arranjos ficaram sob o encargo de Marcelo Alonso Neves, respeitado profissional da área (a ÁUDIO CÊNICO ficou responsável pelo desenho de som – Andrea Zeni e Joyce Santiago). Tendo em mãos as canções originais de Björk (com boas versões de Marcelo Frankel e Juliane Bodini), e um quarteto de músicos admiravelmente talentosos, constituído pelos multi-instrumentistas Vanderson Pereira e Dilson Nascimento, pelo baterista Johnny Capler e pelo baixista Allan Bass, Marcelo nos ofertou um panorama melódico irresistível na sua alternância de potência, intimismo, graça e ritmo. Nada escapa à imaginação do diretor musical. Os atores se utilizam quando sentados nas laterais do tablado de objetos improváveis, e deles tiram as mais variadas sonoridades, lembrando-nos do mestre Hermeto Paschoal. Batidas com as mãos em seus próprios corpos, e sons de suas bocas, como assovios, contribuem para a complementação da cena vigente. Vale dizer que dois dos músicos são deficientes visuais, uma iniciativa de robusto valor, provando a necessidade de se praticar a inclusão social, independente da área de atuação. Juliane Bodini, atriz e cantora de musicais de sucesso, arrebata-nos irreversivelmente com a veracidade tocante e a sensibilidade aguçada da sua visão particular sobre a mãe imigrante obcecada em salvar o filho da possível cegueira hereditária. A personagem Selma Jesková lhe oferece infinitas possibilidades de evidenciar suas emoções pessoais, podendo atingir níveis de intensidade bastante diferenciados, e Juliane se sai bem em todas as ocasiões em que aquelas lhe são pedidas. Sua linda e afinadíssima voz possui um timbre capaz de alcançar todo e qualquer tipo de nota, assemelhando-se de forma inacreditável ao timbre da cantora Björk, com seus agudos inconfundíveis. Cyria Coentro, uma intérprete de grande presença cênica (não nos custa lembrar de suas mais recentes atuações na TV, como na novela “Velho Chico” e na supersérie “Os Dias Eram Assim”, na Rede Globo), constrói com linhas e contornos demasiado nítidos, e desta forma amplamente convincentes, a forte, sensata, justa e sensível Carmen Baker, a melhor amiga da protagonista, presente nos bons e nos mais difíceis momentos. Com sua bonita e segura entonação vocal, Cyria brilha a cada vez que nos demonstra a amizade imensurável que sente por Selma, não se deixando abater face a algumas resistências de sua amiga. Luis Antonio Fortes (idealizador da montagem juntamente com Juliane Bodini) imprime à sua personificação de Jeff, o jovem colega de trabalho de Selma que não esconde a paixão nutrida por ela, a legitimidade essencial para crermos na pureza e ternura de seu amor. Luis empresta ainda ao seu papel uma certa docilidade encantadora. Andrêas Gatto assume o papel de Samuel, o funcionário da fábrica que dirige a montagem musical de seus colegas. Andrêas se impõe notadamente nas cenas em que tem que nos transmitir a autoridade implícita em um encenador perante o seu elenco. Com passagens da peça nas quais dirige os atores sentado em uma das cadeiras do teatro percebemos a qualidade extensiva de sua voz. Assim como consegue se mostrar exigente, da mesma maneira se evidencia sutil e cauteloso ao abordar Selma em uma situação delicada. A Fábio Cardoso coube a não fácil tarefa de dar vida a um adolescente de 12 anos prestes a completar 13 (somente com esta idade faria a cirurgia intentada por sua mãe). E Fábio se sai muitíssimo bem. O jovem intérprete realiza um trabalho de composição em que se acredita piamente na ingenuidade, na fragilidade e na pureza de um menino nesta faixa etária (considerando o contexto da peça, inclusive o período em que se passa). Fabio também ostenta com convicção a enorme afetuosidade e sintonia que possui com a sua progenitora. Julia Gorman expõe suas potencialidades artísticas, extremamente visíveis, nos dois papéis em que tem que se desdobrar. Julia Gorman ao interpretar Linda Houston, elabora com tintas certas a bonita mulher que se deixa corromper pelos vícios de futilidade alimentados pelo seu marido Bill. Notamos em suas atitudes um ar de arrogância e sentimento de superioridade. Com o desenrolar dos acontecimentos, passamos a conhecer uma outra Linda, agressiva e impiedosa. Julia outrossim se encarrega de criar um perfil para uma funcionária da fábrica participante do musical em montagem. A funcionária/atriz em pauta deixa escapar sinais de deslumbramento ao se dar conta da possibilidade de ascender no espetáculo. Como se vê, Julia Gorman precisou desfilar em cena camadas de personalidades com distâncias entre si. E o fez com o requinte exigido. Lucas Gouvêa se incumbiu de dar forma ao seu papel, o policial Bill Houston. Lucas se esmerou com inegável êxito ao fazer a transição do Bill cortês, bom policial, generoso e solidário, para o Bill acuado, descompensado, criminoso e chantagista. Depois, sem tons acima, projetou nos palcos a imagem de um homem vulnerável, sem saída, refém das circunstâncias que ele mesmo criou. Defende a seguir um magistrado com a solenidade e dureza que lhe convêm. Marino Rocha se engaja com as posturas firmes críveis e indispensáveis a um supervisor de turno de uma fábrica, traçando com linhas coerentes os elementos que privilegiam o comportamento de seu Norman. Desta maneira, Marino se harmoniza com o universo da montagem, dando-lhe valorosa contribuição. Suzana Nascimento, atriz que despertou aplausos em seu monólogo “Calango Deu! Os Causos da Dona Zaninha” (a peça dirigida por Isaac Bernat, e escrita pela própria atriz, está completando cinco anos de temporada), destacou-se ao incorporar Dolores, a supervisora do turno da noite, quando Selma decide trabalhar neste período. Nota-se claramente que a intenção de Suzana foi a de compor um tipo, e esta bem-sucedida intenção transformou Dolores, com seus gestos e postura masculinizados e até mesmo grosseiros, em uma figura leve e divertida. Além de pontuar a sua composição no corpo, Suzana imaginou uma voz não convencional para a sua personagem. Coube, também, a Suzana, encarnar uma policial/guarda em um momento crucial da encenação. Este papel lhe exigiu uma complexa dualidade, pois, a princípio, não se espera de alguém que ocupe este posto a manifestação patente de seus sentimentos e de sua misericórdia com relação ao próximo, e testemunhamos justamente o contrário, resultando em uma passagem comovente do musical. O cenário de Mina Quental faz uma reprodução inteligente, criativa e pessoal do ambiente de uma fábrica. Mina, sabidamente, “inventou” uma fábrica norte-americana dos anos 60. Somos surpresos por um enorme painel ao fundo do palco (com direito à escada de ferro, e lógico, a um pequeno segundo plano – lugar que exerce papel decisivo na história). Todo este painel, com textura terrosa, crua, é preenchido por múltiplos objetos (não obrigatoriamente relacionados a uma fábrica), como calotas, mangueiras enroladas, e até mesmo um violão. O efeito é espantoso e belo. A cenógrafa se utilizou também de cerca de uma dezena de cadeiras metálicas, que são deslocadas conforme as exigências da ação. Há ainda duas mesas corrediças bastante funcionais. Os figurinos são de Carol Lobato. Carol apostou na fidelização do período e local específicos em que se desenrola a narrativa. Com indiscutível coerência e praticidade, a figurinista vestiu as atrizes com vestidos em tons crus e terrosos, em conformidade com o cenário, acinturados e com botões. Seus sapatos são pretos. A fim de diferenciá-la dos demais, a responsável pelos figurinos emprestou a Selma de Juliane Bodini o indefectível par de óculos de grau, um lenço estampado e meias de cor escura, além de uma bolsa. Já os atores foram trajados com macacões, seguindo a mesma linha lógica de tonalidade assumida. E como acessórios, quepes, boots e vestimentas de magistrado. A inebriante iluminação de Felicio Mafra, incontestavelmente, colaborou de maneira sublime não só para o embelezamento estético/visual do espetáculo, mas também no sentido de contextualizar com absoluta ciência as cenas decorridas com os seus respectivos graus de emoção e ação atingidos. Felicio priorizou o tom suavemente amarelado de sua luz na maior parte da montagem, conferindo-lhe ao mesmo tempo naturalidade e distanciamento ficcional. O iluminador lançou mão de focos pontuais, feixes atravessados e entrecruzados, e luzes azuis. Potentes spots serviram como faróis de carro. Em determinadas situações, escolheu um plano mais aberto, com o propósito voluntário de diferenciação do clima dramatúrgico. Veem-se as sombras dos músicos que se encontram por detrás de uma tela translúcida componente do painel cenográfico. A direção de movimento e as coreografias tiveram a assinatura de Denise Stutz. Já as aulas de coreografia e sapateado foram dadas por Clara Equi. E, por fim, Camila Caputti, que se responsabilizou pela preparação corporal e, também, pelas coreografias. As três profissionais demonstraram excelência conjunta na criação dos movimentos coreográficos do musical, peças indissociáveis para a concretização deste gênero com sucesso. Todas as passagens, sem exceção, em que os atores tiveram que exibir os seus dotes de dança, foram invariavelmente sedutoras. Sem extravagâncias acrobáticas, realçando o charme e o encantamento que os movimentos ao som da música podem nos proporcionar, os números de coreografia de “Dançando no Escuro” ocupam um lugar de destaque na encenação. Mirna Rubim se incumbiu da preparação vocal do elenco. Os atores revelaram, em momentos solo ou em coro, suas potencialidades e aptidões como cantores de um musical, associando com equilíbrio as exigências técnicas e a sensibilidade e a emoção demandadas nas interpretações das composições da montagem. Marcio Mello é o visagista do espetáculo. De maneira acertada e congruente, optou por colocar as atrizes com o rosto ao natural (no máximo se percebe uma maquiagem bem discreta) e os cabelos presos em coque. Bruno Dante fez a confecção do Boneco. Não se pode falar muito a respeito deste assunto, pois contaríamos a surpresa de um dos grandes momentos da peça. O que posso lhes dizer é que Bruno fez algo impactante, inacreditável aos nossos olhos, misturando com maestria beleza, fantasia e realidade. “Dançando no Escuro”, com direção de produção de Jéssica Santiago, é um musical essencialmente humanista. Em seu cerne, fala-se sobretudo sobre o ser humano. Seus desejos, sentimentos, qualidades e a ausência delas. Mostra o quanto as pessoas podem ser norteadas pelo amor e pela amizade, pela devoção e persistência. Revela-nos também a face sombria do indivíduo, com as suas práticas intolerantes, preconceituosas, injustas e traiçoeiras. Nada mais atual. “Dançando no Escuro” lança uma nova luz no gênero musical brasileiro. “Dançando no Escuro” nos abre as portas para um novo olhar acerca da complexidade das emoções do homem. Com a história de Selma Jesková, tudo se clarifica no que concerne às infinitas dimensões do amor materno. Apesar das dores por que passa, a lição que Selma nos deixa não tem nada de escura. Seu amor é imensamente claro. Seu amor literalmente… cura.

Foto: Elisa Mendes

O Brasil vive tempos contraditórios. Se por um lado se debate em diversas esferas temas até então considerados tabus, ou mesmo desconhecidos por parcelas da população, como diversidade sexual, transgêneros, transfobia etc, por outro somos aterrados por uma onda crescente de segmentos políticos e sociais que defendem, aberta e escancaradamente, a intolerância, o retrocesso, a discriminação e o desrespeito aos direitos humanos, o que só nos faz trilhar um caminho de atraso, irracionalidade e irresponsabilidade. A Arte, desde as suas priscas eras, representa uma ferramenta poderosa de esclarecimento, transformação e reflexão. Há pouco, o país se familiarizou com o drama da personagem trans Ivana, personificada pela atriz Carol Duarte, da novela “A Força do Querer”, de Gloria Perez, na Rede Globo. Muitos passaram a conhecer esta realidade que não ganhava o seu devido destaque nas mídias de massa. Sabíamos de casos pontuais, mas sem que houvesse explicações de suas naturezas. No teatro, somente este ano, tivemos bastantes espetáculos, com ótima aceitação, que abordaram de maneira lúcida as questões relacionadas acima. “Gisberta”, de Rafael Souza-Ribeiro, com idealização de Luis Lobianco, seu protagonista, assume um papel fundamental na atual conjuntura no que se refere a denunciar, por meio de sua dramaturgia e encenação, a tragédia que se procura ocultar da barbárie sofrida por homossexuais, travestis, transgêneros e afins, que são assassinados diariamente apenas por serem diferentes em suas orientações sexuais por seus algozes pelos quatro cantos do país, recordista mundial na prática destes crimes. A montagem ganhou o Prêmio LGBT da Parada Gay de São Paulo, na categoria Artes Cênicas, além de receber indicações aos prêmios de Melhor Ator e Direção Musical pelo Botequim Cultural. “Gisberta”, que teve a pesquisa dramatúrgica de Luis Lobianco, Renato Carrera, seu diretor, e Rafael Souza-Ribeiro (investigação de Luis Lobianco e Rafael Souza-Ribeiro), conta-nos a história verídica de um transexual brasileiro que, após enfrentar resistências de alguns membros de sua família, e dificuldades de se estabelecer em sua terra, resolve tentar a vida como artista transformista na Europa, primeiro na França, e depois no Porto, em Portugal. O que começou como uma trajetória de ascensão, reconhecimento, sucesso, glamour e dinheiro neste mundo marginalizado da sociedade, terminou com a sua morte brutal, não conhecida no próprio Brasil, cometida pelo espancamento homofóbico e transfóbico de quatorze adolescentes portugueses dos 12 aos 16 anos que, depois de perceberem o seu potencial falecimento, jogaram-no no fundo de um poço com água suficiente para afogá-lo, caso estivesse vivo (e estava). Esta aberração poderia ter acontecido aqui mesmo, em nosso país, daí a necessidade e a urgência de se levar aos palcos a história trágica deste artista. Desde a sua mais tenra infância, Gisberta (ou Gisberto, seu nome de batismo), já nos indicava a sua feminilidade, que se apresentava por gestuais delicados e preferências “inadequadas” para um menino. A família de Casa Verde, em São Paulo, dividiu-se quanto ao comportamento “não convencional” do caçula de oito irmãos. Suas três irmãs procuraram acolher o jovem que não se identificava com o seu corpo masculino, ao contrário de seus irmãos homens, chegando a ser violentamente agredido por um deles por estar vestido e maquiado como uma mulher. Gis, como era chamado intimamente, sempre gostou de se trajar como tal, e cantar. Ainda criança, foi levado ao médico para ser tratado (isso nos lembra os projetos assombrosos nascidos nas Casas Legislativas brasileiras com promessas de “cura gay”). Assustou-se ao ver que os seus amigos mais próximos estavam sendo mortos, e a sua intuição lhe dizia que poderia ser o seguinte. Este foi o motivo crucial para que atravessasse as águas do Atlântico na busca por uma vida mais segura e digna. Gisberta conquista os portugueses e colegas de classe com as suas elogiadas performances artísticas, prestigiando alguns de seus intérpretes conterrâneos. Sua vida agitada e sem controle fez com que se perdesse em vícios, ficasse doente de SIDA, rumando para um fim que parecia iminente, mas que fora antecipado pelo ódio injustificado daqueles que estavam somente começando as suas existências (os jovens rapazes eram internos de uma instituição católica, a Oficina São José, hoje extinta, onde eram abusados sexualmente por um de seus funcionários). Jovens rapazes que destilaram todo o seu ódio em uma vítima inocente que nada tinha a ver com o que sofreram. Gisberta padeceu de contínuas sessões de tortura, dia após dia, em um prédio abandonado no qual se abrigava sob trapos, aos gritos de “Porrada, porrada!”, sem qualquer chance de defesa, já bastante debilitado e fraco pela enfermidade não tratada. O caso foi levado à Justiça, com sentença decepcionante. O juiz chegou à conclusão de que o óbito de Gisberta se deveu ao afogamento, agravado pelo estágio avançado de sua doença. Segundo os seus argumentos, as múltiplas lesões (em variadas e vitais partes do corpo de Gisberta), não contribuíram para o seu falecimento. Os rapazes foram condenados a pouco mais de um ano de detenção. As notícias publicadas em jornais não foram favoráveis à vítima. Gisberta foi levada ao Brasil a fim de receber as últimas homenagens de seus familiares, não mais com aquele sorriso que cativava a todos, tampouco o cabelo volumoso que chamava a atenção. A dramaturgia de Rafael Souza-Ribeiro, além de ser extremamente corajosa ao abordar um assunto tão árido em suas circunstâncias, é passível de admiração por sua notável habilidade em inserir a leveza do humor em muitas de suas passagens com o intento de não se pesar demais a ambiência do espetáculo (ainda mais tendo como autor de suas ações um intérprete associado à comédia, como Luis Lobianco). A peça é comovente por mostrar, sem apelar para emoções fáceis, o que não seria difícil levando-se em conta o seu contexto, o lado humano do personagem, principalmente em seu seio familiar. Sem panfletagens premeditadas, “Gisberta” possui um viés denunciativo de grande relevância o qual não podemos ignorar. Rafael, mais uma vez demonstrando a sua destreza com a forma narrativa, distribuiu com equilíbrio em seu bem acabado texto manifestações musicais e poéticas, em meio à dura realidade dos fatos (faz-se menção, inclusive, a aspectos políticos da época, como a era pós-ditadura salazarista). O dramaturgo imprimiu ao seu texto um tom de conversa direta de alguns personagens vividos por Lobianco com a plateia, num clima de narração de histórias, como se fosse um bate-papo espontâneo e natural com os seus interlocutores, às vezes até com respostas dos espectadores. A ideia de se dar contornos mais brandos à montagem, aproximando-a do coloquial e familiar, comprovou-se com a presença da irmã de Gisberta, enquanto contava uma história, preparando um fricassé, saindo do palco inúmeras vezes para ver o seu ponto. A direção de Renato Carrera, que foi responsável por um dos quatro solos (“Como Deixar de Ser”, com Kelzy Ecard) de um dos espetáculos de maior repercussão sobre o tema diversidade, “Ocupação Rio Diversidade”, conduziu “Gisberta” com elevada sensibilidade, procurando destacar a beleza em seu conjunto, extraindo ao máximo as potencialidades interpretativas do excelente ator protagonista. Renato conseguiu com inegável êxito um delicado equilíbrio entre o drama (na verdade, uma tragédia), a comédia respeitosa (afinal de contas, fala-se de uma história real com desdobramentos cruéis), a introdução alternada e meticulosa da musicalidade ao vivo, causando-nos um alumbramento inefável, além de desmistificar a figura do travesti/transformista/transexual como alguém desgarrado do mundo, sem apego aos valores mais intocados do círculo familiar. O diretor aproveitou todo o perímetro cênico de que dispunha (o cenário possui diferentes níveis, portas, degraus…), permitindo total liberdade a Lobianco de usar o espaço em seu entorno, promovendo consequente dinamismo à peça. Há momentos em que se privilegiam a pausa, a ausência de som, o instante reflexivo. Tudo isto corrobora uma inequívoca sintonia entre autor e diretor. Luis Lobianco, que passamos a conhecer no canal de humor “Porta dos Fundos”, surpreende-nos com a sua devastadora atuação, e impressionante aptidão de se transmutar em diferentes tipos, sem usar quaisquer recursos externos como apoios (apenas alguns adereços em certas ocasiões), somente com a sua potente voz, que pode atingir entonação suave e doce, e os agonizantes brados de dor e agonia de seu personagem ao sofrer as violências narradas. Luis, maquiado com elegância (sombras azuladas avivam seus olhos, e uma discreta camada de batom cobre os seus lábios), e os cabelos negros cuidadosamente penteados para trás, é capaz de fazer com a mesma qualidade uma mulher simples, como a irmã de Gisberta, contando-nos a sua história, o médico da família que se vê perdido ao diagnosticar o “problema” da criança, o seu irmão violento, um travesti mais velho e consagrado, um admirador português do artista, mantendo sempre um grau elevado de comunicação com o público, que fica à mercê de seu talento. Luis Lobianco, que se revelou um extraordinário ator dramático também, mostrou-nos ainda outra faceta até então desconhecida, a de cantor. Suas interpretações de canções como “Coração do Agreste”, de Fafá de Belém, “Swing da Cor”, de Daniela Mercury (numa versão mais lenta, romântica e envolvente), “Sonhos de um Palhaço”, de Vanusa, ostentam seus notórios recursos como artista da música. Ousa com brilho ao reviver Amália Rodrigues. Apoteoticamente, reinventa “Diamonds Are A Girl’s Best Friend”, eternizada na voz de Marilyn Monroe. Luis Lobianco tem o privilégio e a primazia de estar acompanhado em cena por músicos talentosíssimos, como Lúcio Zandonadi (piano e voz), Danielly Souza (flauta e voz) e Rafael Bezerra (clarineta e voz). Suas contribuições são riquíssimas e indispensáveis para a peça, deixando-nos invariavelmente embevecidos. O responsável pela poderosa trilha sonora e inspiradas e caprichadas músicas compostas foi Lúcio Zandonadi (Lúcio não poderia deixar de colocar, claro, em momento estratégico da montagem, “Balada de Gisberta”, de Maria Bethânia). A iluminação de Renato Machado exerce papel primordial na complementação estética do espetáculo. Renato elaborou com bastante sensibilidade e entendimento a ampla variação de texturas luminosas ambientais. Luis Lobianco e os músicos são bastante valorizados pela certeira luz de Renato, que não economiza em suas ideias de embelezamento. Há pequenos refletores superiores com luz branca pujante, que por vezes adotam uma coloração mais fraca, acompanhando o contexto do desenvolvimento narrativo. O iluminador usa focos circulares sobre Lobianco como aqueles que se fazem com um showman. Passeia-se por uma paleta diversificada de tonalidades, que vão do azul ao rosa, além do verde e vermelho (as cores de Portugal). Os músicos, que ficam separados, cada um em seu espaço específico, são iluminados de modo tênue, provocando um efeito etéreo (suas sombras assumem amplo poder imagético). Os focos diretos vindo de uma das laterais sobre o ator fortalecem a cena. Há ainda a bonita projeção de uma figura feminina com chapéu em uma das telas de tecido. O cenário em tons cinzas (ou gelo) de Mina Quental se constitui de grandes painéis/módulos retangulares, unidos, com duas entradas (uma central, com porta corrediça, e outra lateral). Dividido em três compartimentos forrados por um tecido transparente, diáfano, que permite que se vejam os três músicos presentes todo o tempo no palco, Mina também colocou à frente desta espécie de “pequeno templo de um artista” um tablado de dimensões médias. Com visível funcionalidade, pôs à disposição do protagonista um cubo (que serve de mesa e púlpito) e uma cadeira, ambos fáceis de serem deslocados. O cenário de Mina se presta com demasiada eficiência à encenação, casando-se com perfeição com a luz de Renato Machado. Os figurinos são de Gilda Midani, que buscou uma trilha de neutralidade, como se esta oferecesse com isenção ao intérprete as possibilidades de incorporar os vários tipos de pessoas que atravessaram a vida de Gisberta. Apostando no off-white, Gilda vestiu Lobianco, que passa quase a totalidade da encenação descalço, com um mantô sobre um macacão com botões e sem mangas, atingindo um harmonioso resultado, visto que o ator se vale da fluidez do tecido para realçar os seus expressivos movimentos. O artista ainda se utiliza de acessórios, como um vistoso leque, um lenço estampado e um escarpim com brilhos. A preparação vocal coube à atriz e cantora Simone Mazzer. Simone explorou com larga sabedoria as vastas capacidades de Luis de brincar com a sua voz. O ator encontra com facilidade o modo típico, em tom de conversa, da irmã de Gisberta, para se comunicar, como traduz com familiaridade o sotaque lusitano do frequentador dos shows de cabaré e do travesti sexagenário consagrado. Como já dissemos, as performances do intérprete como cantor, em todas as músicas, são surpreendentes, causando, cada uma, uma ótima impressão em nós. Marcia Rubin, encarregada pela direção de movimento, teve um papel essencial para que houvesse, por parte do ator, a personificação impecável de um homem com a completude de sua feminilidade, como pessoa e artista. Lobianco revela uma leveza inconteste ao transitar pela ribalta com os seus gestos estudados com denodo. A coreografia de “Diamonds Are A Girl’s Best Friend” exigiu maior complexidade de movimentações, cumpridas com brilho e espontaneidade pelo protagonista. “Gisberta” é uma montagem que carrega em si enormes responsabilidades, tendo em vista a nossa atualidade obscurantista, e as assume com nobreza e magnitude. A peça estrelada por um bravo Luis Lobianco, atuando como porta-voz de uma realidade alimentada por ódios injustificados, serve tanto à Arte por suas indiscutíveis qualidades como expressão cênica teatral, quanto a todos aqueles que lhe forem assistir, ao provocar em suas consciências um inescapável processo de reflexão quanto à aceitação do que é ser diferente, alertando-os no que concerne aos conceitos fundamentais da tolerância, indispensável para a concórdia social. Em “Gisberta”, a despeito da tragédia pessoal na qual culmina a trajetória de um artista, veem-se poesia, esperança, amor, afeto, música, choros e risos. Que o seu fim trágico represente duramente uma denúncia sobre a qual não se pode calar. Que o seu começo e o seu “durante” como artista dos palcos fiquem na lembrança daqueles que a viram brilhar. Luis Lobianco fez a sua parte. Agora é com a sociedade.

Foto: Junior Marins/Design Gráfico: Danielle V. Cardoso

Na sexta-feira passada, dia 01 de setembro, estreou em sessão para convidados a comédia “A Sala Laranja: no Jardim de Infância” (no original, “La Sala Roja”), de Victoria Hladilo, no Teatro Cândido Mendes, em Ipanema, no Rio de Janeiro. A tradução fluida, cuidadosa e universal ficou a cargo de Elisa Brites, Robson Torinni e Victor Garcia Peralta. Victor Garcia também ficou responsável pela direção. Em seu elenco, Renata Castro Barbosa, Isabel Cavalcanti, Priscilla Baer, Daniela Porfírio, Rafael Sieg e Robson Torinni. Idealizada por Elisa Brites, Robson Torinni e Victor Garcia Peralta, a peça é uma realização da REG’s Produções Artísticas Ltda.. A história de “A Sala Laranja”: no Jardim de Infância” (o espetáculo, que ganha a sua primeira montagem brasileira, já foi visto por cerca de 100.000 pessoas desde a sua estreia em 2013) se concentra na reunião, como de costume, dos pais das crianças de um jardim de infância para a discussão de problemas atinentes à instituição escolar e escolha de projetos lúdicos e pedagógicos que melhor se adequem à educação de seus filhos. O que era para ser um simples encontro para o debate de ideias e encontro de soluções conjuntas, torna-se um campo de batalha com troca de farpas de todos os lados. Os problemas dos alunos e questões da escola servem tão somente como catalisadores das revelações das frustrações, complexos, desvios de comportamento e traços individualizados dos perfis tanto dos pais quanto dos profissionais do colégio (no caso, uma professora). Num tom de comédia assumida e saborosamente crítica e sarcástica, a premiada dramaturga Victoria Hladilo desenvolve uma narrativa ácida, inventiva, reconhecidamente interessante, com a habilidade de se passar em um único ambiente, pouco explorado, com seis personagens totalmente distintos, que passeiam pelas mais diferentes situações de conflito (com muitas das quais nos identificamos), sem que em nenhum momento se vislumbre um viés mais pesado na abordagem dos temas contextualizados. Pelo contrário, Victoria buscou sempre o humor inteligente e criativo para tratar das difíceis e complexas relações de convivência entre pessoas que aparentemente possuem um interesse comum. Este embate involuntário é realçado por uma certa claustrofobia e limitação ao tempo de que dispõem (ninguém pode sair da sala da escola até que a reunião se finde com a chegada dos pequenos alunos para as aulas). O que se vê é uma conflagração aberta, uma disputa acirrada de egos, uma procura de se atingir a superioridade sobre o outro. Uma das grandes sacadas de Victoria é nos mostrar o egoísmo do ser humano, pois na verdade o que se testemunha não é a defesa dos interesses de seus filhos, e sim um esforço na prevalência de suas vontades. A exiguidade do ambiente e seu respectivo confinamento propiciam a eclosão de suas qualidades mais reprováveis (competitividade, manipulação, inveja, ciúme, intolerância…). Outro dos méritos do texto é se utilizar de um local infantil, com situações infantis, como pintar, desenhar, montar brinquedos, para colocar em cena pessoas adultas discutindo e debatendo temas em sua essência adultos. No espaço de semiarena do Teatro Cândido Mendes, observamos a chegada paulatina dos pais dos alunos, recebidos pela educadora Inês (Isabel Cavalcanti). Aos poucos, percebemos os aspectos definidores do caráter de cada um desses pais. Temos a mãe que toma para si, sem que lhe seja dada esta função, um papel de liderança, com contornos autoritários e intolerantes, porta-voz de comentários invariavelmente maliciosos e provocativos. A personagem Sandra é defendida com bastante percepção pela atriz Renata Castro Barbosa. Renata, muito sabiamente, trilha pelo terreno fértil do humor, que por sinal domina como poucos, mas sem perder a noção de transmitir para os espectadores nos momentos oportunos os dramas e fragilidades por que passa o seu papel. Isabel Cavalcanti, que se incumbe de dar vida à educadora/professora/recreadora Inês, optou por um caminho da mesma forma irônico, tendo por missão o apaziguamento dos ânimos exaltados dos representantes dos alunos. Isabel adota uma postura de passividade e calma contrastante com a loucura que se estabelece no recinto. Destaca-se na intérprete a maneira didática engraçadíssima com que lida com os pais. Inês constantemente se comunica com uma mãe ausente, Renata, a fim de receber instruções. Priscilla Baer encarna com delicadeza e graça Gabriela, a mãe zen/hippie, adepta dos florais e mantras. Mesmo sendo seguidora deste estilo de vida supostamente mais equilibrado, a moça com sua bata florida e um celular com um toque de chamada demasiado peculiar, sucumbe na mesma frequência certeira aos desvarios de seus colegas/pares da reunião escolar. Daniela Porfírio, como Verônica, comparece ao compromisso dos pais de alunos acompanhada de seu marido, o executivo Diego, Rafael Sieg. Daniela incorpora com meticulosas doses emocionais a esposa e mãe destemperada, fora de si, sem controle sobre as suas ações e reações, refém de suas visíveis fraquezas. Seu tipo bem construído soma com felicidade o painel de personagens expostos. Seu esposo, o sisudo Diego, parece-nos absolutamente desconfortável naquele ambiente ocupado por indivíduos que lhe soam estranhos. Com belo posicionamento em cena e voz firme, mesclando com ideal balanço os elementos de indiferença e agressividade do yuppie contrariado com a circunstância, Rafael nos convence de suas intenções interpretativas. Robson Torinni, como Martin, encarrega-se de personificar o pai jovem, garotão, prático, objetivo e dinâmico, sempre disposto a solucionar os dilemas do modo mais eficiente e adequado aos demais. Robson compõe o seu Martin com absoluta consciência da missão de seu papel. Martin seria uma espécie de conciliador das altercações surgidas a todo instante. Com ótima presença cênica e inconteste desenvoltura, o ator não se restringe a este aspecto notadamente jovial, evidenciando-nos a sua dureza e até mesmo um descompasso emocional quando a situação lhe foge do domínio. O intérprete, um dos idealizadores, e também produtor da montagem, ostenta uma louvável entrega ao seu personagem, sem inibições ou pudores, respeitando não só a ideia da peça, mas os agentes que movem a conduta de Martin. A direção de Victor Garcia Peralta marca a sua volta às comédias, gênero no qual atingiu grandes e inegáveis êxitos, tanto de público quanto de crítica, como “Alucinadas” (com a própria Renata Castro Barbosa, junto com Luciana Fregolente), “Não Sou Feliz Mas Tenho Marido” e “Os Homens São de Marte… E É Pra lá que Eu Vou”. No entanto, o que define este competentíssimo e sensível encenador argentino, brasileiro por vocação e de coração, é a sua versatilidade em transpor para os palcos dramaturgias de variadas temáticas, como o drama clássico contemporâneo “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, o solo “Tudo Que Eu Queria Te Dizer” e “Decadência”. No que se refere a “Sala Laranja…” , Victor nos dá a impressão de que deixou se libertar, voltando às suas origens, dando vazão ao seu olhar crítico, anárquico e transgressor das normas do cotidiano e das instituições, utilizando-se deste gênero riquíssimo (muitas vezes pouco valorizado pelos especialistas) que é a comédia. Extremamente hábil no manejo do texto que tem em mãos, e do elenco de que dispõe, Victor Garcia esbanja espontaneidade, qualidade, inteligência cênica e propósitos bem definidos na montagem da peça de sua conterrânea. O diretor não teme o potencial obstáculo das dimensões diminutas da semiarena, tendo que dirigir todos os seis atores em cena, colocando-os em pontos estratégicos, ou os conduzindo em suas diversas movimentações, de maneira que haja uma harmonia, e um quadro cênico organizado. É digno de nota, realmente elogiável, o trabalho de direção que Victor imprimiu ao seu elenco. Todos, sem exceção, são atores com múltiplos e incontestáveis méritos. Sabedores dos legítimos intentos da dramaturga e de seu diretor, os intérpretes, uniformemente, cumpriram com brilho e dignidade os deveres de execução de um espetáculo que contém em seu cerne inúmeros atributos. O cenário ficou por conta de Dina Salem Levy. Sua atribuição foi a de reproduzir com o máximo possível de fidelidade o ambiente lúdico e mágico de uma sala de aula de jardim de infância (volto a dizer, adaptando-o ao espaço de semiarena), e o fez com extrema coerência e encantamento. Dina criou um mundo escolar pleno em nostalgias para nós, adultos, que assistimos à peça. São pequenas mesas e cadeiras coloridas espalhadas pelo espaço, tendo sobre aquelas papéis, lápis, objetos feitos à mão, tendo ao fundo uma parede coberta de letrinhas do alfabeto de diversas cores, uma estante com vários compartimentos, uma lousa, bastantes potes para lápis, hidrocor e similares nas prateleiras, além de bichinhos, baldes com rolos de cartolinas e guarda-chuvas, tapetinho sintético etc. Enfim, tudo o que se pode encontrar neste universo infantil escolar. Os figurinos de Luiza Fardin também correspondem com enorme coerência às figuras dos pais retratados e da recreadora. Luisa usa conjunto preto e escarpins para Renata Castro Barbosa, uniforme com avental para Isabel Cavalcanti, vestes hippie com modelagem floral para Priscilla Baer, blusa com estampas convencionais para Daniela Porfírio, terno e gravata para Rafael Sieg e moletom e camiseta cavada para Robson Torinni. A iluminação teve a assinatura de Daniel Gálvan. Ele, apropriadamente, valeu-se de uma luz forte, aberta e permanente, que, na verdade, corresponde à realidade do local em que se desenrola a ação. Não haveria sentido na utilização de efeitos. Daniel escolheu a alternativa mais pertinente, e acertou. A direção de movimento foi feita por Cristina Amadeo. Cristina se esmerou em estudar cada personagem da ação, analisando o seu perfil, a sua característica preponderante, acrescentando um modo de postura e deslocamento que se afinasse com a sua persona, e lhe desse maior credibilidade. Percebemos este trabalho nas atitudes de líder de Sandra, na submissão e fleuma de Inês, na intranquilidade de Verônica, na sisudez de Diego, na leveza zen de Gabriela, e na disposição jovial de Martin. A preparação vocal de Rose Gonçalves atinge níveis qualitativos elevados, pois todo o conjunto do elenco apresenta vozes bem articuladas, respeitando-se rigorosamente as variações emocionais que lhe são impostas (há um momento lírico coletivo comandado pela suave voz cantada de Isabel Cavalcanti bastante emocionante). Ao final da peça, na hora dos agradecimentos gerais, a atriz Renata Castro Barbosa faz uma menção especial ao seu colega de cena Robson Torinni, que se desdobrou bravamente para levantar este espetáculo. De fato, em tempos de sucateamento da cultura do Estado do Rio de Janeiro, em que não se vê o interesse em se apoiar a realização dos espetáculos teatrais, em que teatros são fechados por falta de público, testemunhar um jovem ator como Robson Torinni se aventurar como produtor, e levar adiante o seu sonho de se viver de arte, mesmo com todos os empecilhos, é admirável. Por fim, o que se pode concluir ao se assistir a “A Sala Laranja: no Jardim de Infância” é que se tem à disposição no circuito teatral uma opção de lazer, cultural e de reflexão que se distingue por relevantes atrativos: conhecer a dramaturgia inteligente de uma autora argentina, como Victoria Hladilo, conferir a sua transposição para os palcos por um de nossos diretores mais celebrados, Victor Garcia Peralta, e se deslumbrar com a reunião de um time de intérpretes talentosos engajados com a Arte, para se dizer o mínimo. Além disso, dentro do contexto da trama, passamos a conhecer melhor alguns lados escondidos do ser humano, com toda a sua complexidade, ao se defrontar com os fantasmas da convivência social e do confronto de ideias, dentre outros pontos de potenciais conflitos. Vale a pena voltar a ser “criança” e visitar a sala laranja do jardim de infância de Victoria Hladilo. Mas devemos ficar quietos, pois o papo ali é de gente grande.

Foto: José Limongi

Enquanto o público entra no teatro, os atores Kelzy Ecard e Gustavo Vaz, já imbuídos em seus personagens, a mãe Agatha e o filho Francis, vão de um lado ao outro da ribalta organizando o cenário. Kelzy e Gustavo reposicionam baldes pretos e sacos de areia, e os enfileiram ao fundo. Há terra e poeira suspensa no ar. Suas roupas rústicas estão manchadas com a lama dos pastos. Um enorme plástico preto é estendido sobre o tablado. Há um paralelo entre este trabalho dos intérpretes à vista dos espectadores, iniciando uma familiarização destes com o universo da peça, com a lida diária dos moradores da fazenda onde se desenrolará a ação. O espetáculo “Tom na Fazenda” (“Tom à la Ferme”, no original), uma das montagens mais incensadas e elogiadas do momento no Rio de Janeiro, com indicações aos principais prêmios da temporada, tem a sua dramaturgia assinada pelo laureado autor canadense Michel Marc Bouchard, sendo esta a primeira montagem de sua obra em solo brasileiro (a peça fora traduzida e encenada em diversos países, e sua estreia ocorreu em Montreal, Canadá, em 2011). O ator e produtor Armando Babaioff, que interpreta o próprio Tom, além de ter feito uma primorosa tradução, tomou conhecimento da história de Michel Marc através da adaptação cinematográfica de Xavier Dolan, a produção homônima franco-canadense lançada em 2013, protagonizada por Xavier. O entrecho realmente se inicia com a chegada do jovem designer gráfico de uma agência de publicidade, Tom, à fazenda dos familiares de seu namorado morto em um trágico acidente de moto, para participar dos atos cerimoniosos de seu funeral. Tom é um rapaz extremamente sofisticado e vaidoso, adepto de perfumes e roupas de grifes, que terá de enfrentar o mundo exponencialmente avesso ao qual está acostumado a frequentar. Ao chegar à fazenda, o primeiro de muitos choques. Seu namorado havia omitido de sua família o relacionamento homoafetivo que mantinha com ele. Passa, a partir daí, a se apresentar como apenas um amigo que fora prestar as suas últimas homenagens. Agatha, a mãe, recebe-o a princípio com grande entusiasmo, nutrindo pelo visitante uma crescente admiração e encantamento pelo seu jeito de ser. Face às circunstâncias, Tom, imerso em desorientações particulares, envereda-se por um caminho regado a mentiras convenientes, como a existência de uma amiga em comum, Helen/Sarah (Camila Nhary), que ocuparia a posição da namorada do moço falecido. As tensões começam a surgir com a entrada em cena do irmão de seu namorado, Francis. Francis é um homem rude, tosco, bruto, ameaçador e violento. O rapaz alto, branco e robusto se aproxima de Tom, reafirmando as suas características que o tornam uma pessoa com caráter temível. Num caminho sem volta, Tom, passivo diante da alternância de opressão daquela família, por vezes velada, por vezes assumida, passa a executar as obrigações cotidianas do isolado clã, como se vestir para a lida no campo, ordenhar vacas e fazer o parto de um bezerro. Essas “conquistas” o enchem de orgulho, e no caso do parto, de êxtase. Existe no núcleo familiar uma infelicidade nata não revelada, causada não somente pela morte de um de seus membros. O relacionamento entre Francis e Agatha parece alicerçado em aparências impositivas. Não são percebidos amor tampouco afeto entre a matriarca e seu filho. Aos poucos, confuso, afastando-se cada vez mais de seu habitat, com a lama e a sujeira da terra lhe deixando marcas simbólicas em suas vestes, o publicitário vai se distanciando de sua identidade original, cedendo ao cerco de seus involuntários anfitriões. A inevitável aproximação entre Tom e Francis adquire proporções imprevisíveis e incontornáveis. A repulsa do segundo pelo primeiro é dimensionada pela selvageria e truculência que o definem. Por trás da ojeriza do camponês pelo rapaz da cidade se esconde uma incontrolável atração física, que vai se evidenciando das mais diferentes formas. Seu comportamento se enquadra com congruência à conceituação de homofobia. Francis não vê possibilidades de aceitação da diferença, a despeito de seus fortes desejos por esta mesma diferença. A descoberta de suas vontades íntimas o impelem a agredir de modo assustador, verbal e fisicamente, o alvo de seus desejos carnais. Francis e Tom se digladiam como os cães ferozes caçadores de coelhos da fazenda. O balé brutal de seus corpos másculos, enlameados, encardidos e sujos possui uma coreografia truculenta de braços que se socam e se esfregam, pernas que se debatem e se cruzam, urros de ódio, dor e estranho prazer, e rostos de ódio, dor e estranho prazer. As constantes brigas físicas de Francis e Tom são o que de mais próximo podem chegar de um “ato sexual e erógeno”. Porém, não só de cenas de pugilato explícito vivem os dois. Uma dança do casal ao som de uma canção latina com seus torsos juntos em movimentos compassados recrudesce a intimidade mútua. Essa relação conflituosa alimentada por desejos proibidos atinge limites perigosos, chegando a ultrapassá-los, o que se confirma pela barbárie da tortura perpetrada por Francis, com vieses sádicos e fetichistas, em Tom (em uma das cenas mais fortes e impactantes já vistas no teatro, o personagem de Armando Babaioff é suspenso de cabeça para baixo preso somente por cabos em suas pernas; surpreendem a coragem do intérprete, que ainda assim tem que dizer o seu texto, e a pujança física de Gustavo Vaz, responsável pela suspensão e manutenção de Armando, como a sua colocação gradativa no piso do palco). A chegada da suposta namorada do rapaz morto, Helen, na verdade Sarah, à fazenda proporciona uma série de desencontros de informações, solidificando sobremaneira a mentira defendida, provocando na até então crente Agatha amplas desconfianças. A esta altura, sabedor da condição de Tom com relação ao seu irmão, Francis, a fim de preservar a sua mãe da verdade incômoda, obriga o publicitário a sustentar a invenção com Helen, que se atrapalha com o seu inglês combinado. Estas passagens da peça possuem doses de comicidade pelo próprio contexto da situação. Os conflitos se acentuam progressivamente, sem que ninguém seja poupado. Segredos familiares e registros íntimos epistolares são desvendados, elevando a tensão a um patamar máximo. As vidas destes quatro personagens estão entrelaçadas a tal ponto que não há mais lugar para fugir. O fantasma da tragédia ronda aquele grupo em permanente ebulição, até que esta história que começou com uma mentira oportuna ruma para um desfecho verdadeiro e surpreendente. A dramaturgia de Michel Marc Bouchard consiste em um olhar aguçado sobre as relações humanas, levando-se em conta algumas especificidades que são em sua natureza universais. Michel não se ateve a um único conflito. Ao contrário, partiu de um desses, o principal (a presença do namorado no funeral de seu amado, sem que os seus familiares soubessem de sua existência e da orientação sexual do parente), para abordar, com a mesma propriedade, os demais, relativos a outros temas, como a homofobia (um assunto urgente e atual, com índices de sua prática cada vez mais crescentes e preocupantes), a intolerância, os relacionamentos familiares, os choques culturais (econômicos, sociais e de costumes), e até mesmo o consumismo elitista. Todos esses elementos foram alinhavados pelo dramaturgo com sobeja coerência e apelo ficcional, amparados em diálogos inteligentes, humor fino, emoção em distintos níveis e personagens consistentes. O diretor Rodrigo Portella (com quem Armando trabalhou em sua última peça, “O Que Você Mentir Eu Acredito”, em 2013) criou um espetáculo com arrebatador impacto visual, sob vários aspectos. Sua direção, pode-se afirmar, baseia-se em um importantíssimo trinômio: ator, palavra e corpo. Não há em sua montagem uma estética limpa, asséptica, e sim, o seu oposto. Seus atores chafurdam na lama, suas faces são cobertas por terra, suas roupas são manchadas, encardidas durante o processo de desenvolvimento da narrativa. Seus cabelos, em certo ponto, já estão esbranquiçados pela poeira presente e suspensa no ar daquela fazenda onde tudo acontece. Rodrigo, com inteligência cênica e elogiável noção do espaço de que dispunha, colocou os seus intérpretes em lutas/jogos corporais impressionantemente hiper-realistas. A lama, associada à violência dos homens que usam seus corpos como armas, transformou-se em um quadro cênico de extrema beleza. O encenador manteve sempre o seu elenco na ribalta. Mesmo que uma dupla estivesse em contracena, os outros se recolhiam, imóveis, nos cantos do palco. Extraiu de seus talentosos artistas o máximo de suas potencialidades dramáticas. Pincelou com irônico e fugaz humor alguns trechos da montagem. Alternou momentos de silêncio e absoluta tensão. A sexualidade e todos os seus desejos são sugeridos por meio de atalhos nada óbvios, podendo se mostrar, com a mesma força, na briga selvagem dos homens brutos, ou na paz sensual de uma dança ao acaso. Além de apostar no suspense e na imprevisibilidade dos fatos. O elenco se sobressai por sua notória coesão e absorção emocional das gamas infindas de conflitos pessoais e interpessoais por que passam. Armando Babaioff compôs com admiráveis delicadeza e sensibilidade o publicitário fragilizado pela morte de seu companheiro. Soube desenhar o perfil de seu papel com as características de sofisticação urbana que lhe são naturais. Com precisa capacidade, impinge a Tom as suas gradativas transformações emotivas. Passeia com desenvoltura pelo choque sofrido pelas diferenças e pelo imprevisto, e nos transmite com potência única suas reações de agressividade e passividade, além do desespero e da agonia. Gustavo Vaz nos impressiona de modo soberbo ao elaborar minuciosamente os traços definidores da personalidade de Francis, o homofóbico irmão do falecido. Com uma cuidadosa e suave modificação no acento de sua voz, com o intuito de nos direcionar ao ambiente rural, Gustavo não teme em construir com perturbadora veracidade a truculência, a estupidez, a rudeza e a ignorância preconceituosa daquele homem isolado do mundo moderno. Sua postura ora cruel e bárbara e a incerteza de seus passos seguintes nos atemorizam. Entretanto, em determinados instantes, oferta-nos uma graça bruta e uma linha tênue de sensibilidade de seu personagem que nos são inesperados. Kelzy Ecard tem a missão de percorrer, e o faz com a exuberância e a dignidade de sempre, as seguidas etapas de ações e reações emotivas de sua personagem, a matriarca Agatha. Kelzy, com o seu conhecido domínio interpretativo, ostenta-nos as variações de comportamento da mulher enlutada, da mulher efusiva com as chegadas dos supostos amigo e namorada do filho e da mulher magoada e ferida com os sentimentos de rejeição de seu outro descendente. Vimos desde uma Agatha hospitaleira e gentil até uma Agatha acometida pela indignação provocada pelos enredos inventados. Por sinal, tanto Gustavo quanto Kelzy encarnam com bastante verossimilhança e credibilidade os habitantes de uma localidade afastada, simples e com costumes peculiares, no caso, a fazenda. Camila Nhary, como Helen/Sarah, a potencial namorada do rapaz morto, desenvolveu o seu papel seguindo duas linhas de interpretação, que resultaram em grande acerto. Camila nos exibe distinta vocação para o tom cômico ao se fazer passar pela namorada que mistura o inglês e o português. Este momento do espetáculo garante ao público sensações de leveza face a um painel de ascendente tensão. A atriz, da mesma maneira, convence-nos com irretorquível veracidade o empenho, somado a um nível de assombro, de Helen/Sarah, perante a transformação comportamental de seu amigo Tom, e sua incapacidade de enxergar a realidade adversa que o cerca, de convencê-lo a voltar para a casa. A cenografia de Aurora dos Campos é crua, árida, seca e literalmente terrosa. Utilizando-se de baldes pretos (com mais de uma função), sacos de areia, tamboretes e um plástico preto sobre o piso do palco, Aurora evocou com êxito, logrando considerável impacto, a desolação daquele lugar inóspito o qual se torna o epicentro de toda a ação. A iluminação coube a Tomás Ribas. Tomás se vale com suprema percepção de vasta cartela de possibilidades com o propósito de realçar, atingindo-se tanto a beleza quanto a coerência, cada cena da montagem. A iluminação branda em tons de sépia ou levemente amarelada é prevalente. Uma luz quente tradicional dependurada no meio do tablado exerce relevante função cromática. Com pouco mais de uma dezena de refletores, vislumbramos um belo conjunto visual com focos individualizados, geometrias de luz, planos com maior intensidade luminosa e blecautes nos cantos da ribalta. O vermelho é usado em profusão em um específico momento da peça. Os figurinos de Bruno Perlatto transitaram com significativa fluência pela sofisticação e requinte dos trajes grifados de Tom ao chegar à fazenda, como calça justa e blazer com chemise, e sapatos refinados, todos pretos, à rusticidade, simplicidade e objetividade das vestimentas de Agatha, que usa uma sobreposição de casacos escuros, saia, meias grossas e sandálias (por vezes, galochas). Francis é visto com uma camisa clara listrada de botões, suspensórios, calças jeans e botas. E Helen/Sarah veste roupas de contexto fashion extremamente coloridas, como uma capa amarela sobre um vestido com aspecto de seda/cetim rosa, calçando botas de cano longo negras, além de acessórios extravagantes (as cores despertam a atenção de Agatha para o fato de que não está de luto). Durante a encenação, Tom passa a se trajar de acordo com os costumes locais, próprios para a lida. Marcello H. nos apresentou uma concepção sonora com elevada, rica e potente pesquisa de viabilidades de sons que nos remetem a universos estranhos, instigantes e em algumas ocasiões perturbadores e incômodos, como um ruído agudo intermitente que destaca o clima opressor e o suspense da peça. Porém, ao mesmo tempo, o conceituado músico nos embala com deliciosas canções ao ritmo da cumbia (estilo de música tradicional da Colômbia e Panamá), como a irresistível e dançante “Loca”, da banda chilena Chico Trojillo. A preparação corporal de Lu Brites é devastadoramente impactante e bela. Violenta, carnal, sexual e poética. As lutas de Tom e Francis, como caça e presa se alternando em suas posições, exalando seus humores e suores, misturados à lama e terra, com seus corpos escorregadios que se grudam e se soltam, são legítimos quadros cênicos de força erótica e sensual, sem resvalar em vulgaridades. E o modo como os personagens lidam com as atividades rotineiras de uma fazenda são de uma legitimidade elogiável. “Tom na Fazenda” nos traz a dramaturgia inédita de um autor, Michel Marc Bouchard, nascido em outro país, mas que fala para o mundo. Em nenhuma passagem da peça, há a referência onde a história se passa (em sua tradução), simplesmente porque ela é universal. Ao assistirmos a este espetáculo fazemos uma viagem pelos sentimentos que nos norteiam, o amor e os desejos, pelos fantasmas que nos assombram, como o preconceito, a intolerância e a resistência às diferenças. “Tom na Fazenda” é uma peça que fala sobretudo sobre a aceitação do amor. Não importa qual seja a sua origem. Não importa qual seja o seu rumo. “Tom na fazenda” fala sobre verdades e mentiras. Sobre as dores de uma e de outra. Todos nós somos um pouco Tom. Todos nós já visitamos a nossa fazenda.

Foto: Bruno Mello

A ideia de se levar aos palcos nacionais a dramaturgia de uma autora latino-americana, a também atriz e diretora teatral argentina Romina Paula, já é por si só valorosa, pois nos permite conhecer um novo olhar cênico, diferente dos quais estamos acostumados a ver. E um novo olhar cênico vizinho, bem próximo de nós (há uma outra peça escrita por um dramaturgo argentino em cartaz no Rio de Janeiro, “Entonces Bailemos”, de Martín Flores Cárdenas). Muito bem traduzida aqui no Brasil por Hugo Mader, “Fauna” exerce um fascínio imediato sobre o público por sua abordagem aprofundada das relações humanas, de nossas próprias crises de identidade, de nossas fraquezas e supostas forças, das falsas aparências do indivíduo, da homoafetividade descoberta mesmo que tardiamente, e da frágil, invisível e temerária fronteira existente entre o real e o fictício em nossas vidas. Além disso, a montagem tem ao seu favor um elenco sólido e poderoso, consciente de seus personagens, e da história que está nos contando. A trama se concentra na busca de dois profissionais do cinema, o cineasta José Luís (Eduardo Moscovis) e a atriz Julia (Erika Mader), em transformar em filme os episódios que marcaram a mitificação de Fauna, uma misteriosa amazona. Para isso, o diretor e a intérprete, que mantêm um romance conturbado às escondidas, rumam para a terra onde viveu a intrigante e encantadora mulher que lhes serve de inspiração. Os conflitos de Luís e Julia não se restringem ao campo afetivo, estendendo-se às sua visões pessoais sobre o trabalho que realizarão. O primeiro sinal que temos acerca do embate entre o que é realidade e ficção se percebe quanto ao gênero no qual irá se inserir o filme em questão. Para José Luís, uma ficção. Para Julia, um retrato fiel de sua personagem, aproximando-se do documentário. Ao chegarem ao local, encontram um dos filhos de Fauna, Maria Luísa, interpretada por Kelzy Ecard. Luísa ostenta um comportamento pouco receptivo ao casal, enfrentando-o repetidas vezes com ares de malícia e sarcasmo, escorada em sua cultura literária e teatral (declama, assim como Julia no começo da peça, o poema de Rilke “Experiência da Morte”; refere-se a “A Vida é Sonho”, de Calderón de La Barca, e a Shakespeare). Enfileira uma série de versões sobre a trajetória de sua mãe, como os dois amores de sua vida, sendo um deles o seu pai. O primeiro, um velho senhor, que a introduziu ao “Círculo dos Poetas”, e depois a desprezou (Fauna travestia-se de homem, transformando-se em Fauno, pois não se permitia a entrada de mulheres no recinto). Surge em cena o seu irmão Santos (Erom Cordeiro), um rapaz selvagem, tosco, bruto e enigmático. Seus silêncios são perturbadores. Suas versões sobre a mãe Fauna se confrontam em alguns momentos com as de Luísa (o moço defende o fato de que sua mãe escrevia contos, ao passo que Maria afirma que a mesma lhes deixou diários). Carrega uma enorme culpa por não ter salvado de um ataque feroz de abelhas duas éguas que serviam a ele e ao seu amigo Pato. Santos nos deixa óbvio que prefere os animais aos homens. As filmagens são iniciadas, com a sua colaboração fundamental. À medida que o tempo passa, e as cenas são ensaiadas, observa-se um clima de tensão crescente no universo ao qual estão presos. Todos estão irremediavelmente ligados um ao outro, sem escapatórias. Suas verdades mais íntimas eclodem. Sentimentos escondidos se descortinam. As histórias de cada um se confundem. As opiniões divergem. Os duelos interpessoais se tornam constantes. Razão e delírio dividem o mesmo espaço. Esses indivíduos reunidos por uma causa comum descobrem que não sabem tanto de si mesmos. Tudo é revolvido, e aquilo em que se acreditava já não lhes provoca tanta fé. A fantasia (ou suposta fantasia) se revela um agente desagregador, seja por meio da realização do filme, seja pelas histórias narradas pelos irmãos, absorvidos por suas lembranças obsessivas de Fauna. A idolatria de Julia e dos filhos por este ser mítico ou “real” potencializou as guerras e pequenas tragédias individuais do distinto grupo. A dramaturgia de Romina Paula nos interessa por traçar com grande mérito o paralelo que há entre o que é real e o que é ficcional, o que é verdade e o que é ilusão, utilizando-se com bastante propriedade de um mito clássico como Fauna, para criar a sua atmosfera narrativa. Sua destreza como autora se evidencia ainda mais ao lançar mão da metalinguagem (atores interpretando personagens que interpretam outros personagens em um filme) como ferramenta de desenvolvimento de seu entrecho. Romina também é bastante feliz ao tratar de temas universais, com demasiada delicadeza e coerência, como a homoafetividade, tanto entre homens quanto entre mulheres. A despeito da densidade de sua trama, fica-nos claro que houve a intenção de pincelar com doses sutis de humor certas passagens de sua obra. Em “Fauna”, Romina Paula se debruça em pesquisar as complexidades comportamentais inerentes às pessoas, com todas as suas incertezas e ambiguidades, além de expor o enfrentamento inevitável que há onde existem diferenças, diferenças de visão, de pensamento, de formas de se enxergar a realidade e de se lidar com a vida e com as próprias vulnerabilidades, além das culturais. A direção de Erika Mader, que está em sua terceira empreitada (as primeiras foram “Sóbrios”, de Adam Rapp, e “Os Insones” (espetáculo adaptado do romance homônimo de Tony Bellotto) e Marcelo Grabowsky (diretor assistente da peça “Amor em Dois Atos”, de Pascal Rambert) prima pela movimentação quase permanente dos atores pela ribalta, realizada com estrita meticulosidade. Os vários espaços do tablado são explorados pelos seus intérpretes (com direito a uma cena de plateia), o que confere à encenação uma bem-vinda carga dinâmica. Os embates entre os personagens, verdadeiros “pugilatos orais”, formam inúmeras espécies de marcação, inclusive triangulares. Erika e Marcelo procuraram envolver a peça com um clima de absoluto mistério, valorizado pela presença intermitente de um fog. Os próprios atores ficaram responsáveis pelo deslocamento dos objetos cenográficos. Em muitas ocasiões, alguns deles fazem as vezes de espectadores da cena do outro. Os encenadores souberam com maestria extrair de seu ótimo elenco suas amplas potencialidades artísticas, e a dicotomia realidade/ficção é representada e traduzida com enorme eficiência pela dupla (Marcelo, claro, encarregou-se da direção da atriz Erika Mader). Há uma cena em particular que nos chama a atenção pelo seu impacto visual e interpretativo: José Luís e Santos, enquanto debatem, seguram sacos de plástico pretos, e vão, aos poucos, jogando feno pelo palco, espalhando-o e o chutando a fim de que todo o perímetro seja preenchido. As cenas de ensaio do filme nos causam curiosidade e admiração, principalmente para aqueles que se interessam pelo ofício do ator, e seus bastidores. Acredito que essas mesmas cenas tenham tido um sabor especial para o elenco. Este se sobressai com a sua potência natural interpretativa, sendo que cada um de seus atores acolhe com generosidade as características precípuas de seus personagens. Eduardo Moscovis se destaca ao construir, com sua modulada voz e porte de fidalgo, um José Luís a princípio ponderado, centrado, que aos poucos vai deixando escapar as suas evidências de fragilidade e dúvidas. Se no começo o cineasta se encontra bastante convicto de seus propósitos e objetivos, ao final o vemos vítima das circunstâncias que o fizeram se redescobrir quanto à sua identidade e desejos naquele lugar inóspito. Eduardo Moscovis trilha com brilho e segurança por todos esses atalhos emocionais. Erika Mader, segura em suas intenções e pretensões, da mesma forma, tem que atravessar uma estrada de distintas emoções até alcançar a linha de chegada de sua atriz Julia, após ter se deparado com diversas situações modificadoras de suas posições, pensamentos e potenciais certezas. Julia se apresenta para nós no início da peça com caráter determinado e incisivo, e em sua reta derradeira já a observamos com a ciência de suas mudanças pessoais e íntimas, que se refletem consequentemente nas atitudes tomadas. Erom Cordeiro, com impressionante maturidade, realiza a composição de Santos com todas as minúcias que o tornam um sujeito arredio, indestrinçável, sensual em sua selvageria natural e brutalidade nata. Santos gradativamente nos prova que, por trás da carcaça de dureza que o protege, esconde-se um homem com sensibilidade e vontades não lapidadas, que vão se mostrando à medida em que as contingências o obrigam a fazê-lo. Bruto e cercado por aura de enigmas, o personagem de Erom garante momentos de riso nas passagens dos ensaios do longa-metragem. Kelzy Ecard, como Maria Luísa, extravasa toda a sua pujança como artista ao conferir à sua personagem as camadas emotivas necessárias, com as doses certas de malícia e sarcasmo, atinentes à personalidade da filha de Fauna. Kelzy se utiliza com soberana destreza de sua voz com variadas entonações, e de sua eminente expressividade corporal. A atriz, assim como todos os integrantes desta história, percorre um caminho pleno em vias e possibilidades interpretativas, a fim de certificar a modificação pessoal de seu papel, exibindo em etapas detalhes de seu perfil até então desconhecidos. Renato Machado, tarimbado diretor de iluminação, produziu um trabalho irretocável. Em grande parte da obra, o que se vê é um plano suave com tons de sépia. Com quatro refletores suspensos ao fundo, dois em cada lateral, e dois, separados, um à esquerda e o outro à direita, mais à frente, Renato teve em suas mãos um extenso leque de escolhas estéticas. Há feixes enviesados, entrecruzados e frontais. Como alguns dos elementos do cenário são seis refletores de tripé, típicos de set de filmagens, a iluminação ganha mais pontos favoráveis com a utilização esperta, na melhor das acepções, destes recursos. Mais uma vez são os atores que os manuseiam, direcionando-os para os seus colegas (valorizando os seus rostos), que podem estar atuando na peça em si, ou para o filme em sua fase de ensaios. O belo e rústico cenário de Fernando Mello da Costa cumpre exemplarmente a sua função de reproduzir o local onde se “isolam” do mundo os filhos de Fauna. Por mais simples que nos pareça, a ideia dos fenos espalhados por toda a geometria do palco nos causa relevante impacto visual (no começo do espetáculo, um pequeno espaço aberto ao centro é mantido, porém, com o desenvolvimento da ação, o mesmo é preenchido). A fim de contextualizar o cenário, Fernando aposta na madeira de tamboretes e banqueta, além de um balde (os refletores de set de filmagens já foram citados). Os coerentes e bonitos figurinos são de responsabilidade de Antônio Guedes. O texto de Romina Paula lhe oferece a chance de se embrenhar em um universo rico de interpretações e representações, no que diz respeito a estampas, tecidos e acessórios. Antônio traduziu com a mesma competência o viés urbano de José Luís e Julia, e o ambiente campestre dos irmãos Santos e Maria Luísa. Pelos trajes usados, sem que haja menção de seus personagens, supomos que se trata de um lugar com temperaturas frias. José Luís usa um pulôver cinza e uma calça levemente arroxeada, e botas (depois o vemos com capote e um casaco preto). Julia traja um colete e uma blusa sobre um legging (após, aparece com um casaco, além das vestes masculinas de Fauno – terno, chapéu etc.). Maria Luísa se apresenta com um poncho sobre uma blusa fluida (como os demais, calça botas, e sua calça se assemelha a um couro). Santos ostenta o torso nu, vestindo-se apenas com um colete de vaqueiro com peles (suas calças e botas também acompanham estas peculiaridades campesinas). Enfim, um trabalho enriquecido pela pesquisa e pelo bom gosto. A direção de movimento coube a Toni Rodrigues. Toni se sintonizou perfeitamente com a direção cênica de Erika Mader e Marcelo Grabowski, e o resultado almejado foi cumprido com reconhecido êxito. As posturas e deslocamentos executados por Eduardo, Erika, Erom e Kelzy na montagem se adequam com exatidão ao desenho de seus papéis e ao vários ritmos que foram impostos àquela. A direção musical é de Marcello H., profissional do ramo cada vez mais requisitado para imprimir a sua marca nas produções teatrais. Marcello, muito acertadamente, optou por sonoridades, ruídos e afins que nos causam estranheza, apreensão e uma sensação de desconforto ao assistirmos à evolução tensional dos envolvidos na trama. Marcello criou, pode-se dizer, uma trilha eminentemente sensorial. O visagismo de Neandro Ferreira se baseia na naturalidade dos tipos retratados. José Luís possui cabelos curtos e barba cerrada, e Julia se mostra com seus cabelos castanhos claros soltos, com um mínimo de maquiagem, representando aqueles que vêm de fora, da cidade. Já a Maria Luísa de Kelzy Ecard exibe suas melenas negras onduladas, também soltas, porém mais curtas, mas com maiores desprendimento e despojamento, com o seu rosto ao natural. E Santos se apresenta com seus cabelos escuros volumosos e com certo desalinho, além de uma espessa barba. Neandro demarca com congruência a distância entre estes dois mundos opostos obrigados a uma convivência forçada. “Fauna”, com Eduardo Moscovis, Erika Mader, Erom Cordeiro e Kelzy Ecard é um espetáculo que se destaca no panorama teatral por sua diferenciação. Uma peça que se distingue pela abordagem de vários temas, muitos deles universais, como as relações humanas e seus conflitos, as crises de identidade, a ideia de morte em nossas vidas e a homoafetividade, através de uma história que busca confrontar a realidade e a ficção se utilizando de um mito clássico. Considerando-se todos esses elementos, já podemos dizer que “Fauna” assegura, corrobora e nos prova a sua incontestável importância no campo artístico. E isso não é ficção. Isso é real. Bem real.