Arquivo da categoria ‘Teatro’

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Foto: Elisa Mendes  

Em tempos soturnos em que prevalecem em vários setores da sociedade pensamentos organizados de homofobia no Brasil, a decisão de se levar aos palcos cariocas uma parte da fascinante trajetória do engenheiro, filósofo, crítico de arte e fotógrafo Alair Gomes constitui por si só um ato de bravura de seus idealizadores. Nascido em Valença, Rio de Janeiro, em 1921, e assassinado por estrangulamento por um rapaz que frequentava o seu apartamento no coração de sua idolatrada Ipanema em 1992, Alair, Edwin Luisi, tornou-se, no futuro, a partir de suas fotos tiradas da janela dos fundos de sua casa no sexto andar de um prédio na Rua Prudente de Morais com vista para a linda praia de seu bairro, ou nela mesma, um dos expoentes da arte homoerótica contemporânea no mundo. O dramaturgo Gustavo Pinheiro se valeu do diário-guia escrito pelo próprio fotógrafo em suas muitas viagens pela Europa, “A new sentimental journey”, de 1983, para alinhavar o arco dramatúrgico de sua narrativa. “Alair” se passa em seu apartamento no qual o artista recebia alguns desses rapazes que fotografava seminus nas areias da Praia de Ipanema nos anos 70 e 80, praticando atividades físicas ou simplesmente em suas posições naturais. A peça aposta em uma conversa direta entre Alair Gomes e o público, como se ele estivesse contando, confidenciando, revelando as suas histórias, acompanhadas de suas percepções, visões e convicções, marcadas por suas experiências únicas em Paris, Roma, Florença e Londres, em que testemunhamos as suas aguçadas e elevadas observação e conclusão do conceito de beleza e estética materializadas na figura do corpo humano masculino. Paralelo a isso, acompanhamos a relação do fotógrafo com embates culturais, comportamentais, intelectuais e íntimos com dois belos rapazes, interpretados por André Rosa e Raphael Sander. André personifica um típico garoto de praia da Zona Sul do Rio de Janeiro das décadas citadas, praticante de surfe, adepto dos trajes despojados da cultura da cidade, e com o falar inerente aos jovens da época. Mantém com Alair um relacionamento no qual percebemos traços de conflito, haja vista que, ao mesmo tempo em que se permite fotografar pelas lentes de seu interlocutor, não admite a condição de se aproximar de uma camada da sexualidade que de certa forma o atemoriza, mas também o atrai. O personagem de André Rosa trava uma luta interna com a sua vaidade nata. Como diz proximamente Alair em uma passagem da peça, os rapazes sabem que estão sendo fotografados, e se aprazem ao serem desejados por seus corpos torneados. O comportamento do moço possui, por vezes, um tom agressivo, inquisidor. No entanto, essa postura se desmonta ao contemplar as suas fotos. Por sinal, contemplar é o verbo que norteou a vida do profissional Alair Gomes. Uma das cenas mais arrebatadoras da montagem se dá quando Raphael Sander descreve com impressionantes minúcias e detalhes (representando a voz de Alair, Raphael entoou um texto dificílimo) as anatomias perfeitas do Davi de Michelangelo. O rapaz defendido por André, a pedido do fotógrafo, posa, desnudo, no alto, como se fosse em um pedestal, como a famosa e universal escultura. Poucas vezes, a nudez no teatro foi tratada com tanta beleza, cuidado e delicadeza. Uma cena essencialmente artística que, certamente, deixou os espectadores alumbrados com a sua pujança estética. Alair trata os rapazes com quem lida como se fossem meninos, e para ele talvez o fossem. Isso é notado nas nuances de humor da encenação, quando lhes oferece repetidamente um “Toddynho” ou “Danoninho”. Por ser um homem incrivelmente culto, sua erudição colide com o desconhecimento cultural dos jovens que o rodeiam. Já Raphael Sander dá vida a um rapaz contido, com ares de circunspecção. O jovem militar nos indica ser um companheiro de Alair. Todavia, o homem jovem demonstra dificuldades em permitir que se torne pública a sua relação mais íntima com o fotógrafo. Sua juventude se confronta, em algumas ocasiões, com a maturidade de seu amante. Vislumbramos na personalidade deste tão jovem militar sentimentos internos também conflitantes, mais uma vez desencadeados pela complexa questão da sexualidade. Tanto no caso do surfista quanto no caso do militar, a virilidade e as identificações do masculino são bastante evidenciadas, ao contrário de Alair, que ostenta uma suave e discreta feminilidade. Em suas andanças pelo continente europeu, Alair Gomes admira os diferentes tipos de beleza do homem e os aspectos notáveis da arquitetura de cartões postais do Velho Mundo. A beleza do homem pode ser descoberta num hippie, pode ser revelada por um rapaz dentro de uma livraria, como pode ser comprovada nos remadores vestidos de Florença. Causava-lhe indignação o fato de homens esportistas e musculosos, habitantes do berço do Renascimento, estarem com os seus corpos cobertos. Nada escapava aos olhos perscrutadores de Alair. As obras de arte, como “A Criação de Adão”, na Capela Sistina, de Michelangelo, ou a própria representação do Cristo morto na cruz foram objeto de suas profundas observações. A dramaturgia de Gustavo Pinheiro se destaca em vários sentidos. Ele procura contar a trajetória deste artista incompreendido por muitos à época, e que hoje, após a sua morte, teve a sua obra, a sua expressão artística mundialmente reconhecida e valorizada, de um modo que tange o poético, o lírico, o sensível, o reflexivo, sem, em nenhum momento, deixar de reunir todos os elementos complementares e constituintes de uma narrativa dramatúrgica consolidada, consistente e atrativa. Seu texto é direto, enxuto, sem delongas. Gustavo se apega somente aquilo que lhe soa necessário nos revelar. Lançando mão do fascínio que o seu personagem real exerce sobre o nosso imaginário, Gustavo focou, como já fora dito, na confidência das histórias de Alair Gomes, que envolvem tanto as suas viagens pelo mundo quanto as suas experimentações como fotógrafo e suas relações, nem sempre fáceis, com os seus modelos fotografados, os rapazes da Praia de Ipanema. Gustavo Pinheiro, autor do sucesso “A Tropa”, consegue atingir com grandes méritos o seu objetivo final. Não se deixou cair na perigosa armadilha de se utilizar do tema que abrange intrinsecamente sensualidade, erotismo e nudez para forçar o apelo natural que o assunto carrega em si. O dramaturgo imprimiu o máximo de singeleza, adotando uma conduta de reverência, e por que não dizer, de homenagem a um artista considerado maldito por alguns. Sua arte e sua vida estão no texto de Gustavo Pinheiro de uma forma exemplar, completa, com diálogos precisos e diretos, aliados aos pensamentos existencialistas, por vezes melancólicos, de um homem que, na verdade, tinha como única e real companheira a sua arte, sustentada pela sua veneração da nudez clássica masculina. A direção de Cesar Augusto prima pela sua assumida delicadeza em retratar o universo deste personagem tão atraente em seus aspectos de personalidade como foi Alair Gomes. Cesar optou pelo mínimo possível de elementos de cena, privilegiando os atores, a linguagem de seus corpos e o impacto das imagens projetadas. Edwin Luisi alterna as suas posições por todo o perímetro do palco, assim como os outros dois intérpretes. As entradas e saídas dos personagens de André e Raphael dinamizam a ação. Os embates entre Alair e os rapazes são feitos inúmeras vezes “tête-à-tête”. Cesar nos proporcionou com a sua direção uma inegável beleza estética ao reproduzir as célebres fotos dos rapazes praianos, conduzindo André Rosa e Raphael Sander na formação fiel e plástica dessas imagens com seus trabalhados corpos. O grande painel que serve como anteparo para a projeção das imagens (fotos de Alair, pontos turísticos que visitou…) também serve para que os atores se coloquem atrás do mesmo, realizando algumas ações físicas, causando um efeito deslumbrante de sombras. São os próprios atores, André Rosa e Raphael Sander, quem exercem a função de contrarregragem, deslocando para as marcas indicadas o telão, a bancada e a cadeira que compõem o cenário. O espetáculo não se estende em desnecessidades, ostentando um caráter objetivo e conciso em suas legítimas intenções. Edwin Luisi, comemorando os seus 45 anos de carreira, com belos trabalhos na TV e no teatro, reconhecido como um de nossos melhores e mais respeitados intérpretes, traz para si este enorme desafio de representar, ao seu modo, o grande artista controverso que foi Alair Gomes. Em primeiro lugar, cabe ressaltar que somente a presença do ator no palco já provoca na plateia o sentimento de que iremos testemunhar uma memorável atuação. E com Alair, não foi diferente. Edwin captou com sua sabedoria nata e sólida experiência as filigranas que definiriam os principais contornos do perfil do personagem protagonista. Alair é construído por Edwin com bastante sensibilidade e entendimento de seu papel. Não percebemos que o ator quisesse fazer uma transcrição fiel da persona de Alair Gomes, mas sim a sua visão particular, com a ajuda da direção, é claro, do que simbolizou este “menestrel das imagens”. Edwin Luisi compôs o seu personagem com demasiada delicadeza (esta é, sem dúvida, como puderam perceber, a palavra que define o espetáculo). Ele nos passa a naturalidade e a espontaneidade no momento em que as histórias do retratado nos são contadas. A despeito de haver uma discreta melancolia em seu comportamento, não se deixou escapar, por parte do ator, uma bem-vinda dose de ironia à sua conduta, precipuamente no que se refere aos rapazes com quem se relacionava. André Rosa, um cativante ator de teatro, com várias peças em seu currículo, soube, como o rapaz carioca praticante de surfe alvo dos registros de Alair Gomes, identificá-lo com bastante convicção acerca dos aspectos que demarcam as suas ações e reações no trato com o seu interlocutor. Face às diversas circunstâncias, com inegável acerto, André colocou em seu personagem as camadas emocionais que lhe foram solicitadas. Como já lhes disse, ele ora nos apresenta uma conduta inquisidora, levemente agressiva, ora se mostra um rapaz confuso com os desdobramentos advindos do fato de se deixar fotografar seminu por Alair, o que denota o seu preconceito com uma sexualidade que lhe parece incorreta. Ora parece apenas um menino vaidoso ao ver as suas fotos. Seu trabalho de corpo é espetacular, e não nos custa lembrar de sua cena impactante, em seu sentido estético e artístico, ao reproduzir a imagem de Davi, de Michelangelo. Raphael Sander, após exatos dois anos de sua estreia na televisão, dando prosseguimento à carreira neste veículo, pisa nos palcos pela primeira vez nos confirmando sua capacidade de nos provar, com distinta segurança, as intenções mais destacadas de seu personagem. Coube a Raphael defender o jovem militar amante de Alair Gomes. Diferentemente do personagem de André, o papel de Raphael lhe exigiu um grau de sobriedade e comedimento (o que foi cumprido com ampla compreensão), porém com as variações comportamentais atinentes às contingências por que passa. É preciso que se ressalte que Raphael possui uma boa presença cênica, voz articulada e expressividade corporal elogiável. Ele ostenta com a devida verdade a afetividade, demonstrada de modo sutil, pelo artista das fotos. A sensualidade jovem do personagem é sugerida de maneira não ostensiva. Evidencia-nos com clareza a angústia existencial do moço em não desejar a revelação de sua vida paralela com um homem mais maduro para a sociedade. Num repente, deixa que percebamos que é tão somente um rapaz que gosta de uma partida de basquete como tantos outros. Tanto ele quanto André Rosa foram ótimas e acertadas escolhas para fazerem a contracena com Edwin Luisi. O cenário de Mariana Villas-Bôas se baseia em uma economicidade e objetividade que se adequam à encenação. De fato, não haveria necessidade de uma exuberância de elementos cênicos a fim de que os mesmos traduzissem o universo de Alair. Formado por objetos simples, como uma bancada e uma cadeira, além de um grande painel corrediço forrado com tela translúcida, a cenografia cumpre a sua missão de funcionalidade com inegável êxito. O figurino de Ticiana Passos também respeita com dignidade os propósitos de identificação do perfil dos personagens, obedecendo as épocas sugeridas. Para Edwin Luisi, Ticiana optou pela casualidade de seus trajes, em tons neutros. O ator veste uma camisa social de cor clara, uma calça sem ajustes, mais larga, e tênis. O rapaz surfista vivido por André Rosa se apresenta com moletom e bermudas pretos (o intérprete está descalço). Merecem destaque as peças militares usadas por Raphael Sander em seu papel. Todos os paramentos estão presentes. A boina, o pulôver e calça verdes, e os coturnos. Em outro instante, o rapaz veste uma jaqueta de couro preta. Raphael e André desfilam, em determinadas cenas, apenas com calças jeans (seus torsos estão nus, e os pés descalços). A iluminação de Tomás Ribas é deslumbrante, proporcionando-nos vários e únicos momentos de distinta beleza. Tomás se valeu ao máximo de todos os recursos que lhe pareceram condizentes com a atmosfera particular do mundo de Alair. Dois grandes spots (nas partes superiores, tanto à esquerda quanto à direita) exercem função primordial para demarcar as cenas. Os planos se alternam entre os abertos (a luz, no entanto, não é estourada), e aqueles com certo abrandamento de sua intensidade. Tomás se dedicou visivelmente a registrar o valor que as sombras possuem em sua natureza. Essas mesmas sombras são vistas, como disse, a partir dos corpos dos atores que se posicionam, e se movimentam atrás do painel. Os focos assumem reconhecida importância na obra. Só para citar uma das boas utilizações deste recurso técnico, citemos a passagem em que Edwin/Alair recostado sobre o anteparo (a bancada virada) mergulha em algumas de suas reflexões. Em resumo, um trabalho com inquestionável envergadura qualitativa. Coube a Luísa Pitta a sensacional direção de movimento. Luísa executou um indiscutível e louvável “tour de force” no que diz respeito à realização de um elaboradíssimo trabalho de plasticidade dos corpos dos intérpretes. Realmente, arrebata-nos ver ao vivo a reprodução fidedigna, o que não é nada fácil, dos registros fotográficos feitos por Alair Gomes, muitos deles notórios, com os seus personagens reais. André Rosa e Raphael Sander fazem uma bela parceria ao colocarem em prática esta transposição para a realidade do que até então era visto nas impressões fotográficas da obra de Alair espalhadas pelo mundo. O que vemos são uma espécie de “frames” reais destas icônicas fotografias. A postura contida de Edwin Luisi também requer a nossa observação atenciosa. Rodrigo Marçal se encarregou de criar uma trilha sonora que se encaixasse com coerência à ambiência narrativa da peça, com seus fatos e personagens. E logrou vitória ao fazê-lo. Rodrigo, em ocasiões pontuais, insere primorosamente sons incidentais instigantes, e em outros lança mão da envolvente voz de Caetano Veloso com a canção “Mora na Filosofia”, uma composição de Monsueto e Arnaldo Passos. Marcio Mello caprichou no visagismo dos atores. Edwin Luisi exibe cabelos e barbas alinhados. André Rosa adota cabelos ondulados longos, com algumas mechas com tonalidades claras aliadas ao seu castanho, características típicas de um rapaz praticante de surfe das décadas de 70 e 80 (sua barba foi mantida escura, e bem aparada). Raphael Sander se mostra com a sua face imberbe (o que define ainda mais a juventude do militar que representa), e suas melenas estão lisas, em tom escuro, apresentando uma leve desconstrução, o que lhe cai muito bem. Com relação ao videografismo de Renato Krueger, podemos afirmar, com todas as convicções, que o mesmo exerce um papel de extrema relevância no espetáculo em pauta, pois resgata com apurados critérios as imagens eternizadas por Alair, inserindo-nos na profundidade de suas visão e ótica do semelhante masculino. As fotos de Alair Gomes, do Acervo da Fundação Biblioteca Nacional/Brasil, em projeção, não apenas reproduzem a sua obra real, mas colaboram com vitalidade para a nossa interpretação de sua arte. Também são interessantes as imagens dos locais e pontos turísticos que foram visitados pelo fotógrafo, como o Coliseu de Roma. “Alair” é um espetáculo que se confirma como obrigatório de se assistir por uma série de razões. Citemos uma delas. Aproveitando o fato de terem passados 25 anos do assassinato brutal e covarde de Alair Gomes por um de seus supostos amantes, a peça protagonizada por Edwin Luisi vem à baila nos palcos nacionais numa hora mais do que oportuna. Cada vez mais somos assombrados constantemente por estatísticas que indicam a truculência cometida dia após dia contra os homossexuais no Brasil. A classe política venda seus olhos para essa calamidade social. A intolerância à diversidade sexual é estimulada de modo público e escancarado por segmentos políticos (governantes e suas políticas de governo, políticos representantes de diversas esferas com seus inacreditáveis projetos etc), e pasmem, até setores religiosos possuem a sua parcela de culpa na disseminação da discriminação sexual. O caso é grave não somente em nosso país, mas em diversas nações no mundo. Há fortes movimentos que se empenham em transformar esta triste realidade. Mas os mesmos não podem ficar isolados em suas reivindicações em bastantes casos sequer ouvidas. Os crimes não podem se resumir a números frios noticiados em páginas de jornais. A mudança passa pela educação. A educação em casa e nas escolas, porquanto a maior amiga da intolerância é a ignorância. As Artes, com seu poder de comunicação e esclarecimento, têm feito a sua parte. Seja na TV, seja nos cinemas, e até mesmo em campanhas publicitárias de marcas populares. Neste exato momento, um dos representantes que lutam para dirimir esta mazela, ao retratar com absoluta dignidade, elevada bravura e inconteste nobreza, é “Alair”, uma peça teatral que retrata a vida e a obra de um homem, sim, um homem com a sua câmera fotográfica na mão que queria tão somente a sua liberdade. A sua liberdade de ser quem ele era. A sua liberdade de expressar os seus desejos, exercendo o inalienável direito de trabalhar com a sua arte. Pagou um preço alto por isso. “Alair” nos reporta a essas reflexões. Todos, eu digo todos, principalmente os intolerantes, deveriam assistir a “Alair”.

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Foto: Priscila Prade

Falar de sucesso não é uma tarefa fácil. Muito menos de fracasso. No entanto, estes dois fatos, amplamente significativos em sua condição, inerentes à própria vivência humana, jamais podem ser preteridos de uma reflexão mais aprofundada. Questioná-los, debatê-los, e se possível, chegar a uma conclusão já seria um… sucesso. Seria uma tentativa. Aliás, como se diz na peça escrita e dirigida por Diego Fortes (Prêmio Shell de Melhor Autor), só se atinge o sucesso se tentarmos. Da mesma maneira que somente atingimos o fracasso se tentarmos o mesmo sucesso. E para discorrer sobre estes opostos que norteiam muitas vezes o fato de uma pessoa ser feliz ou não, o dramaturgo e diretor buscou indivíduos que lhe são bem próximos: os atores. “O Grande Sucesso”, um espetáculo lindamente musicado, visualmente arrebatador, compreende a sua história, atemporal e sem localização definida, com personagens sem nome (com a exceção de um único), na coxia de um teatro, ocupada por uma trupe de atores coadjuvantes, secundários, ou quiçá figurantes, de uma montagem, um musical experimental baseado em “Édipo Rei”, de Sófocles (poderia ser “Hamlet”, tanto faz…), encenada há dez anos, onde somente um artista tem destaque, na qual, segundo os mesmos participantes, as maiores loucuras e licenças dramatúrgicas foram inseridas em seu contexto, não se importando com o entendimento da plateia. Com a duração de intermináveis quatro horas, a montagem fictícia provoca nestes artistas tão diferentes entre si, mas unidos na mesma angústia, melancolia e “sofrimento de espera” para entrar em cena, uma sensação potencialmente “beckttiana”. Alexandre Nero interpreta um desse atores, e logo em sua primeira cena com Marco Bravo, ao realizarem aquecimentos físicos e relembrarem passos coreográficos antes do início da encenação, são colocados diante do assunto morte, devido a uma determinada circunstância pessoal de um deles, e o colóquio entre ambos introduz o tom de humor que irá perpassar boa parte da peça. O personagem de Alexandre coloca em xeque a existência de um Deus, em decorrência de acontecimentos não compreensíveis que testemunhamos em nossas vidas. Todavia, revela contradição ao narrar um sonho com um Deus mulher, que lhe diz que “não há sentido da vida”. Ela apenas começa, acontecem algumas coisas e acaba. A dramaturgia ousadíssima de Diego Fortes, sem quaisquer receios de julgamentos por transgredir “convenções teatrais”, utiliza-se de algumas inspirações para costurar a sua narrativa, como a commedia dell’arte (por vezes, parece-nos que estamos assistindo a personagens saídos do clássico filme de Ettore Scola, “A Viagem do Capitão Tornado”, lançado em 1990), o nonsense e a metalinguagem. Assumidamente crítico (em algumas passagens, autorreferente), a obra se encarrega de pôr em discussão a infalibilidade do ator. O ator que sempre busca o sucesso. O ator que não pode errar. O ator, escravo de marcações e textos decorados. Esses profissionais são representativos de nós mesmos, sociedade, reféns de nossa obsessão pelo acerto absoluto naquilo que fazemos. Os fracassos sempre se colocam perante nós como algo imprevisto, porque afinal somos infalíveis. Os artistas de “O Grande Sucesso” são os invisíveis do palco, ou sombras do ator principal, habitantes em sua espera infinita do “lugar de fora”, do limbo, que preferem feijão com arroz a lagostas ou ostras. Percebe-se em certo instante um caráter pessimista e niilista, ou visto sob outro olhar, realista no papel de Alexandre, ao nos afirmar que os homens, assim como em eras pré-históricas, continuam a ser atacados por animais selvagens, só que os animais, dessa vez, somos nós, os homens (sem querer ofender). Temos vários tipos humanos, exponencialmente bem definidos e defendidos com brilho pelos atores/cantores/músicos Carol Panesi, Edith de Camargo, Eliezer Vander Brock, Fabio Cardoso, Fernanda Fuchs, o já citado Marco Bravo, e Rafael Camargo (há ainda a participação de Fernando Trauer e Thomas Marcondes). Diego Fortes, como diretor, soube explorar com sobeja sensibilidade as potencialidades artísticas de cada um, sejam elas interpretativas ou musicais. Em sua condução do espetáculo, vemos a chancela do lirismo estético, visual e musical. Suas intenções de que a música cumprisse um papel colaborativo das situações, pensamentos individuais ou que representassem a consciência coletiva foram executadas com galhardia. A despeito da oratória reflexiva e filosófica de sua dramaturgia, o humor e o histrionismo não foram dispensados, como dito acima, muito pelo contrário, ganharam protagonismo em bastantes cenas, notadamente aceitas pelo público. A direção objetivou também a interação maximamente direta com os espectadores (com cenas inclusive na plateia), e outra em escala um pouco menor. Privilegia-se a ação contínua do elenco (enquanto um ator fala, ou dialoga com outro, há um ou mais personagens exercendo uma atividade; os intérpretes se movimentam em grupo, ou separadamente, em direções variadas). Fez valer a importância das pausas, dos silêncios. Adotou com deliberação uma linguagem dinâmica e ágil para que a mensagem de sua narrativa ganhasse corpo cênico. Quanto às atuações, Alexandre Nero, o qual estamos acostumados a ver em performances marcantes na TV, percorre um caminho cheio de bifurcações ricas em possibilidades interpretativas, enfrentando e se saindo magnificamente bem a cada porta de entendimento de seu complexo personagem que se abre. Alexandre é um ator, pode-se dizer, ousado, destemido, indefinível, pois múltiplas são as variações e transformações por que passa, mínimas que sejam, que o fazem alcançar um nível elevado de desempenho. A peculiaridade deste, razão pela qual se justifica a admiração explícita do grande público, está nos detalhes. Alexandre pode ser blasé, indiferente, ativo, intenso, robusto, frágil, utilizando-se apenas de sua voz (uma pequena oscilação, que seja), um meio sorriso (ou escancarado), e seu potente olhar, que atende a todas as exigências de emoção que lhe são feitas. Tendo uma carreira paralela de cantor, o artista mostra a excelência vocal nas músicas que interpreta, e uma louvável intimidade com mais de um instrumento. Alexandre Nero, como mencionado no título, está acompanhado por sete atores, sete artistas inegavelmente versáteis e talentosos nas muitas atribuições e encargos que lhes são ofertados pela montagem, sejam no campo da atuação, nas áreas do canto ou no encantador e fascinante universo dos instrumentos musicais. Carol Panesi nos provou soberbamente a sua destreza ao tocar o seu violino, tirando sons inefáveis de tão belos. Edith de Camargo encanta os espectadores com a sua doce e charmosa francesa que adora tirar “fotos de família”. O seu bordão “Un, Deux, Trois…” seguido de uma onomatopeia, antes de registrar os momentos da trupe, são irresistíveis. Interpreta com imensa emotividade a canção “Je nóse pas rêver”, composta por ela mesma. Eliezer Vander Brock constrói o seu engraçadíssimo homem-bala com notória inventividade. Fabio Cardoso esbanja a sua irretocável maestria nos teclados, com a adoção de uma postura sóbria, séria e compenetrada. Fernanda Fuchs exibe elogiável expressividade corporal ao dar vida à atriz que crê que a mensagem do ator se baseia em uma interpretação exagerada. Uma de suas cenas que podemos destacar é aquela em que procura se encontrar com o ator principal da peça, surpreendendo-se com o final deste episódio. Marco Bravo aposta com inegável êxito em sua adorável espontaneidade, percebida tanto nas cenas que divide com Alexandre Nero, quanto nas compartilhadas com os outros intérpretes, como Eliezer Vander Brock e Rafael Camargo. Já Rafael Camargo impinge ao seu ator desenhado com meticulosa, suave e propositada afetação a dose certa de comicidade. Rafael possui uma cena de plateia em que expõe toda a sua qualidade vocal. A direção musical de Gilson Fukushima exerce função primordial na peça, não somente pelo seu brilhantismo, virtuosismo e sensibilidade, mas pela sua representação como elemento-chave na composição das ações cênicas. Gilson soube como ninguém orquestrar o conjunto de múltiplas informações sonoras compreendidas no enredo, urdindo com uniformidade a importância das onze composições musicais (algumas escritas pelo elenco, outras pelo próprio Gilson, Diego Fortes, e demais compositores), com o maravilhoso e enternecedor manuseio de diversos instrumentos ao vivo pelos seus intérpretes. A Carmen Jorge coube a tarefa de dirigir os movimentos e criar as coreografias. O trabalho de Carmen com os atores é realçado pela precisão e geometria dos gestos, pela cadência e compasso dos andares dos atores em determinadas cenas, pela leveza e romantismo de algumas danças, pela consciência de coletividade traduzida pelos corpos em constante movimentação. A diretora se debruçou em extrair dos artistas a linguagem corporal que melhor se aproximasse da identidade visual e comportamental de cada personagem integrante do jogo cênico. O design de luz de Nadja Naira é reconhecidamente deslumbrante e inspirado. Há poesia e lirismo na escolha das texturas, formas e intensidades luminosas escolhidas. Nadja teve ampla percepção em harmonizar o quadro da narrativa com os focos adequados sobre os atores, os planos abertos à serviço da vivacidade da ação, os pontos luminosos advindos de luminárias do cenário, e o uso de um forte refletor no canto direito da ribalta. Merecem elogios outrossim a linda luminosidade simbolizadora do pôr do sol, e a fileira de lâmpadas rentes ao chão no fundo do palco em seu fulgurante apagar e acender. A cenografia extasiante de Marco Lima se esmerou em preencher o espaço representante da coxia com o maior número de elementos possíveis que nos reportassem para esse ambiente mágico teatral. Marco oferece ao público um espaço cenográfico riquíssimo, cheio de informações visuais, com bastantes cores, todas elas confluentes para um único ponto, garantindo a coerência de seus intentos e sua consonância com a dramaturgia. As peças decorativas são antigas, de um passado que desconhecemos, encaixadas uniformemente num grande “tabuleiro” onírico. Há um baú de madeira envelhecida, cordas, baldes de latão espalhados, regador, um manequim, tamborete e cadeiras, penteadeira sobre a qual se encontram objetos diversificados, araras com roupas penduradas (uma das coxias reais do teatro fica à mostra), quadros, retratos, abajur e luminárias. No fundo da ribalta há uma enorme parede de tijolos com encanamentos hidráulicos à vista, além de uma pia. Os figurinos de Karen Brusttolin, vencedora do Prêmio Shell, atinge um patamar de elevada qualidade, causando-nos inevitável alumbramento. Sua obra é criativa, elegante, colorida, engraçada, inspirada, eloquente e lúdica. A figurinista mesclou estilos distintos, apropriando-se de tecidos, acessórios e complementos variados. Vasculhando e se apoderando de uma vasta paleta de colorações, Karen conseguiu somar à alma dos personagens o que lhes faltava para torná-los mais reconhecíveis em sua genuína identidade. Nossos olhos acompanham atentamente e com desmedido deleite ao primoroso desfile de vestidos, ternos, jaquetas, blusas, chapéus, adereços, malhas, plumas, botas, sapatos e fantasias de encantadores e engraçados bichos de pelúcia. O visagismo, sem dúvida, levando-se em conta todo o contexto da peça, assumiu um posto de irrevogável relevância. Sabendo disso, a dupla Wilson Eliodorio e Junior Mesquita se empenhou na realização de um trabalho precioso, delicado, poético, a fim de que os integrantes da história narrada nos passassem uma mensagem que fosse além da caracterização simplificada. O que se vê em cada ator é uma suprema valorização de sua persona, seja nos olhos sombreados dos intérpretes, nas suas sobrancelhas desenhadas, no cabelo azulado de Alexandre Nero, nos coques arrumados com zelo, ou nas pinturas dos lábios dos artistas. “O Grande Sucesso” é um espetáculo musical inebriante, interpretado e dirigido com visível paixão, que se propõe, e o faz com indiscutível propriedade, a discutir questões que nos acompanham desde que nascemos. Sucesso, fracasso, vida, morte… Os porta-vozes desse grande debate são eles, os artistas. Grandes desde que nascem. Grandes por não deixarem que a sua Arte feneça. O sucesso desses grandes homens pode até morrer um dia, mas a grandeza de seus feitos e missões, essa jamais perecerá. Esse é de fato o grande sucesso.

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Foto: Dodô Giovanetti

O teatro, para a sua própria sobrevivência artística, necessita de renovação. Não só renovação, mas ousadia. E o que não faltam ao novo espetáculo do dramaturgo e diretor Sacha Bali, o musical “Uísque com Água”, livremente inspirado na última obra do americano Charles Bukowski, “Pulp” (1994) são essas características: o caráter renovador e ousado. Sacha, também um conhecido e ótimo ator, além de produtor, em 2007, apresentou ao público a sua pioneira experiência nos palcos com o autor considerado maldito, “Pão com Mortadela” (baseado em “Misto Quente”, 1982), com direção de João Fonseca, um sucesso retumbante, com elogios de lado a lado, que fez com que a peça percorresse várias cidades do país. Quase dez anos se passaram, e o escritor inspirador para o jovem dramaturgo volta para a ribalta com a força absoluta da ironia, do cinismo e das reflexões existencialistas que definiram a venerada obra “bukowskiana”. Sacha se utilizou de inúmeras referências para construir a sua atual montagem. Não abriu mão do estilo único das “pulp fictions” (revistas lançadas no início do século passado, divididas em capítulos, que privilegiavam histórias rápidas, inseridas em vários gêneros, como a aventura, o romance policial e a ficção científica, dentre outros). Os célebres filmes noir americanos com suas narrativas detetivescas e personagens arquetípicos também serviram como nítida influência. Percebe-se na composição de alguns tipos da trama a forma interpretativa adotada pelo Expressionismo Alemão na área cinematográfica. As animações neste segmento audiovisual também ofereceram alguns elementos, e me arrisco a dizer, até mesmo a fantasia e o realismo mágico dos desenhos animados foram influenciadores. As HQs, com seus diálogos diretos, sua dinâmica, seu tempo e estética são visíveis na encenação. A peça musical narra a inusitada história de um detetive particular, Nick Belane (Nelson Freitas), dono de um decadente escritório em Los Angeles, não se sabendo ao certo em que período se passa, que vê o seu modorrento cotidiano ser sacudido pelas inesperadas visitas de misteriosos clientes e suas excêntricas propostas de investigação. Nick tem uma personalidade depressiva, e afoga as suas mágoas, que são muitas, no álcool, principalmente no uísque com água, consumido não somente em seu local de trabalho, mas no curioso bar “O Cão Sedento”. Mesmo vivendo em condições precárias, o detetive que acharia melhor ter sido bombeiro, como o seu colega de escola, não perde o seu fino humor, que se imiscui à sua melancolia inata. Viciado em corridas de cavalo, solitário, Delane, que cobra U$6,00 por hora de trabalho, é procurado por John Barton, um jovem estranho, com língua presa e locomoção comprometida, interpretado por Samuel Toledo. O tal rapaz estranho lhe faz uma peculiar proposta: encontrar um pardal vermelho. Aceito o serviço, Nick sai em busca desse animal improvável. Atolado em dívidas, cobradas de modo inclemente pelo bookmaker Tony (Thogun Teixeira), o detetive, no decorrer desta amalucada empreitada, depara-se com diversas figuras nebulosas e suspeitas, como uma temível senhora que se apresenta como Dona Morte (Rosanna Viegas). Dona Morte deseja que Nick ache a qualquer custo “o maior escritor da França”, Céline (Samuel Toledo). Não sabemos o porquê de seu desejo. Em suas andanças, sempre pontuadas pelos seus pensamentos de reflexão sobre a vida, e consequentemente sobre a morte, em seu bar preferido, “O Cão Sedento”, é atendido por uma tresloucada bartender (Rosanna Viegas). Rosanna também interpreta uma sensual dançarina. O barman de “O Cão Sedento” é personificado por Thogun Teixeira, e é neste estabelecimento em que encontra o suposto escritor francês, um sujeito com sotaque característico e olhos arregalados. Surge no enredo a bela e voluptuosa Jeanie (Carolina Chalita), uma espécie de Jessica Rabbit. Jeanie é casada com Groves (Thogun Teixeira), dono de uma funerária, e o manipula com os requintes de uma dominatrix. Por onde passa, Jeanie deixa os homens enlouquecidos, e algumas de suas vítimas são o próprio Delane e o suposto escritor francês. Em meio a esta sinopse tão mirabolante quanto sedutora na qual há suspense, comédia, drama, violência estilizada e referências tão explícitas quanto divertidas ao universo da sci-fi, como a potencial aparição de alienígenas, e à estética do gangsterismo, há um recurso cênico que oferta um charme extra e especial ao espetáculo: a presença de uma banda ao vivo, comandada pelos músicos Samuel Toledo, Pedro Coelho e André Coelho. A direção de Sacha Bali caracteriza-se exemplarmente pelo capricho e cuidado com os quais se esmerou para transformar todo o conjunto cênico em algo belo, dinâmico, coeso e integrado. As músicas, sejam elas instrumentais, quanto as cantadas pelos atores músicos se unem na constituição de uma admirável harmonia teatral. Sacha também procurou, com inegável acerto, fidelizar-se a todas as referências as quais já citei, que lhe serviram como base para a construção de sua elogiável dramaturgia. Com sua vasta experiência como ator, e formação em muitas áreas ligadas à Arte, Sacha Bali se preocupou, e isto salta aos olhos em sua peça musical, com o que chamamos de “direção de ator”. Percebemos claramente que cada intérprete teve para si o seu momento de busca da composição exata e precisa de seu ou seus personagens com a ajuda precípua, fundamental e generosa de seu encenador. O espetáculo de Sacha é elegante, e nos faz querer vê-lo novamente, o que em se tratando de teatro ou qualquer outro meio de expressão cultural é um enorme mérito. O elenco é extremamente bem escalado, com um time de atores bastante distintos entre si, no que tange às suas formações, experiências e tipos de interpretação, mas todos, sem exceção, detentores de indiscutível talento. Para quem estava acostumado com o ator Nelson Freitas sempre associado à comédia, o que faz muito bem por sinal, irá se surpreender com a sua impressionante atuação como o detetive particular decadente e alcoólatra Nick Belane. Nelson possui um magnetismo pessoal, além de sua absoluta absorção da alma de seu personagem, levando-nos a acompanhá-lo e a torcer por sua vitória ou algo próximo disso, em meio a tantas intempéries episódicas por que passa. O intérprete nos transmite a totalidade de sentimentos natos ao seu papel, definidores de sua personalidade. Sua melancolia, seu pessimismo perante a vida, seu humor cáustico redentor, seu apreço pelas mulheres e pela bebida estão todos condensados na atuação inteira, plena, emocionada de Nelson Freitas, que margeia em proporções similares e equilibradas os gêneros drama e comédia. Rosanna Viegas, que já trabalhou com Sacha Bali outras vezes, como nas peças “Pão Com Mortadela” e “Cachorro Quente”, mais uma vez mostra em cena toda a sua capacidade interpretativa e versatilidade ao dar vida, respeitando as pertinentes distinções, a três tipos que perpassam a narrativa. Rosanna detém uma força natural própria só em estar no palco. Basta emitir uma frase ou fazer um leve movimento de dança, que percebemos desde já estarmos diante de uma atriz de incontestável qualidade. Sua bartender é tresloucada, patética, embriagada e risível. Dona Morte traz em seu entorno a ambiência de mistério necessária para a justificação de sua função na história. E a dançarina que personifica nos transmite a sensualidade plena, acompanhada por um certo ar de desdém, que a valoriza como elemento de um universo proposto. Samuel Toledo é um adorável jovem ator, com muitos recursos interpretativos, a quem já havia assistido em um outro espetáculo, “Elefante”. Samuel teve a incumbência de construir com diferenciações bem desenhadas alguns personagens do entrecho. O primeiro, John Barton, é um sujeito extremamente suspeito e esquisito, que procura Nick Belane a fim de que resolva um caso um tanto quanto bizarro. Samuel quis fazer algo que tornasse este indivíduo mais enigmático do que naturalmente é. E logrou seus intentos com nítido êxito. Seu andar é claudicante e sua fala é presa. Como Céline, “o maior escritor da França”, compõe uma figura soturna e cheia de mistérios, realçando os seus olhares e discursando num tom temeroso e ameaçador. Em outras passagens, o intérprete incorpora um tipo endoidecido com personalidade ansiosa e aflita, usando a voz com entoação distorcida (Samuel se desdobra com máxima eficiência em suas variações comportamentais). Carolina Chalita defende com potente sedução e volúpia o papel de Jeanie. Sua entrada em cena é inegavelmente espetacular. No decorrer da peça, Carolina, diante das reviravoltas de sua personagem, imprime com honorável entendimento as demais nuances à sua interpretação. Revela-nos a firmeza indispensável, o viés temível de seu caráter, sem perder em nenhum momento a sua aura tentadora de “femme fatale”. A atriz se utiliza da técnica apurada de sua voz e respectivas variantes para conferir elevada credibilidade ao que lhe foi proposto pelo texto na construção de Jeanie. Thogun Teixeira passeia com notável desenvoltura por todas as veredas interpretativas exigidas pelos diferenciados papéis que lhe couberam. Como o bookmaker Tony, é truculento e implacável. Como Groves, o proprietário da funerária, ostenta, em contraposição à sua forte compleição física, a fragilidade, vulnerabilidade e submissão próprias do companheiro de Jeanie, ofertando-nos apropriado e certeiro tom de comédia. E como o barman de “O Cão Sedento”, mantém a fiel postura deste profissional que se torna testemunha ocular de importantes fatos do enredo. Valendo-se de sua impressionante voz grave, Thogun cumpre com valiosa dignidade as funções que lhe foram impostas na ação. Uns dos pontos de “Uísque com Água” que merecem a nossa reverência e respeito é a riquíssima trilha sonora de Pedro Gracindo. Contando com músicos excelentes, que se posicionam à esquerda da ribalta, e atores incrivelmente bem preparados em suas vozes para o canto, Pedro criou uma fascinante trilha sonora, que se impõe, por sua importância, como elemento indissociável para o encantamento exercido no público. São acordes sofisticados que remetem ao melhor do rock e do blues, assumindo a nobre missão de emoldurar e valorizar diversos quadros cênicos. Faz-se necessário prestar atenção nas letras da canção, inteligentes e coerentes com a situação e o estado dos personagens. Há momentos solo e em coro (emocionante), além de uma canção interpretada em inglês por Nelson Freitas. O cenário de Diogo Monteiro e Dodô Giovanetti se encarrega de nos transportar com legitimidade para o intrigante universo retratado. Sentimo-nos parte integrante daquele ambiente imbuído de múltiplas referências. Percebe-se um clima underground e decadente na pequena sala onde Nick trabalha, com sua mesa de madeira (com uma luminária, uma garrafa de uísque e um copo sobre ela, dentre outros elementos), uma cadeira verde estofada e outra maior marrom com textura de couro, uma bancada com uma pequena televisão, uma geladeira antiga e uma outra luminária pendurada. Por mais que não se diga a época da narrativa, deduzimos que haja uma inspiração, com total liberdade poética, nos filmes noir norte-americanos (evidente que a presença da televisão é autorizada por esta licença artística). O bar “O Cão Sedento” possui uma atmosfera “bas-fond”, com o seu particular balcão, uma fileira de garrafas sem rótulos no alto, uma mesa com um abajur repleto de lâmpadas (seu efeito é muito bonito), uma placa em vermelho pendurada indicando o seu nome e luminárias metálicas verdes suspensas. A mansão de Jeanie é representada por um sofá estampado, tendo atrás de si uma janela envolta por estampas assemelhadas, além de um abajur. Na porta de entrada, um lustre. O figurino de Marcelo Martins também é merecedor de todas as loas. Marcelo apostou tanto na elegância dos costumes masculinos e femininos quanto na coerência dos trajes, amplamente de acordo com os perfis dos personagens, a suposta época em que transcorre a história, e a sua localidade (Los Angeles, nos Estados Unidos). O profissional não economizou nos ternos, calças com pregas, longos com brilhos, trench coat, chapéus, capote, camisas listrada e xadrez, suspensório, boina, luvas, estola e xale, além de sapatos sociais e escarpins. A iluminação de Roberto Macedo é primorosa. A sua luz exerceu um papel fundamental para o embelezamento da encenação, colaborando com suprema generosidade na ambientação adequada da narrativa. Aliando-se a um tênue fog, o iluminador presenteou o espectador com belos focos e sombreados, luzes quentes brandas (em tons amarelados), meias-luzes, um refletor com forte luz branca na lateral do palco, além do aproveitamento harmonioso das cores vermelha, azul e rosa. Podemos destacar ainda o efeito das garrafas penduradas no bar, refletindo uma tonalidade rósea. “Uísque com Água” traduz-se como um espetáculo musical que se destaca pela sua ousadia dramatúrgica, pelo resgate do legado da obra de um escritor tão incompreendido quanto venerado, como Bukowski, pela sua aposta em um elenco heterogêneo e talentoso, por trazer à baila uma outra faceta do ator Nelson Freitas, pela reafirmação do amor de Sacha Bali por este intelectual e pelo teatro, pela sua consolidação como dramaturgo e diretor, pela excelência de suas composições musicais, e por não temer em apostar neste delicioso gênero de uma forma totalmente diferente. Em certa passagem da peça, o inesquecível e único Nick Delane atribui proximamente ao seu drink preferido, uísque com água, qualidades redentoras, capazes de preencher o vazio de sua vida, saciando a sua sede de existência. Sacha Bali de certa forma faz o mesmo. Sacia a nossa sede voraz em cultivar o bom teatro, redimindo-nos, nem que seja apenas pelo tempo de “Uísque com Água”, de qualquer sensação de vazio metafórica. Sirvam-se. Fiquem à vontade. Há uísque com água para todos. Mas o primeiro copo é de Charles Bukowski.

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Fotos: Elisa Mendes

Numa época em que vivemos um retrocesso não só em nosso país como no mundo, com o poder sendo gerido por alas cada vez mais conservadoras e reacionárias, o magnífico projeto “Ocupação Rio Diversidade”, com a idealização e direção geral de Marcia Zanelatto, serve como um instrumento cultural com forte poder de alcance para alimentar e solidificar a luta pela igualdade dos gêneros, pelo respeito a orientação sexual de cada indivíduo, pelo direito de cada ser humano definir a sua própria identidade, e pela manutenção do alerta quanto à nefanda homofobia, velada ou escancarada num Brasil múltiplo e diverso. “Ocupação Rio Diversidade”, que fez uma temporada no Castelinho do Flamengo, no Rio de Janeiro, em que as suas quatro peças se dividiam pelos espaços do centro cultural, voltou ao cartaz e repetiu o sucesso no Teatro Sesi Centro, na mesma cidade, porém dessa vez a montagem pôde reunir os seus monólogos, protagonizados por Larissa Bracher, Kelzy Ecard, Thadeu Matos e Gabriela Carneiro da Cunha, em um só palco. A peça, indicada ao Prêmio Shell na categoria Inovação 2016 e Prêmio APTR 2017 Categoria Especial, inicia-se com a apresentação do ator e drag queen Magenta Dawning (Bruno Henríquez) na frente do público. Magenta, que alterna a sua performance entre um tom de conversa direta com a plateia e momentos de atuação, faz elucubrações sobre a existência do homem, o modo como este se enxerga e é visto na sociedade, utilizando-se de um espelho como referência ao ato de se refletir, metafórica e realisticamente. Magenta, de modo descontraído, discorre acerca de temas diversos, alguns sob a égide da poesia. Sua presença marcante já nos insere no contexto da defesa da diversidade proposta, pois se mostra exuberantemente caracterizada, “produzida” para as suas participações. O ator também nos apresenta os monólogos que serão encenados. O primeiro deles, “Genderless – Um Corpo Fora da Lei”, é de autoria de Marcia Zanelatto (um texto embriagante e sedutor), e direção de Guilherme Leme Garcia, estrelado por Larissa Bracher. Larissa, trajada como homem, narra a impressionante história de Norrie May-Welby, a primeira pessoa no mundo a obter judicialmente o seu anseio de ser identificada como alguém sem sexo definido. Durante a sua infância, Norrie, nascida homem, sentia-se presa ao seu corpo. Sua alma, a princípio, parecia-lhe feminina, em sua totalidade. Rejeitava tudo o que remetesse ao universo dos homens. Nada de pelos grossos, gogó e Falcons. Queria saltos altos, bonecas. Após a cirurgia que lhe deu a condição de mulher, o inesperado. Norrie, da mesma forma, não se sentiu realizada como um ser feminino, até que começou a sua peleja para ser reconhecida pela Justiça da Austrália como alguém sem gênero, logrando a vitória sonhada. Num ambiente praticamente escuro, iluminado apenas pelo tablet seguro por Larissa (ideia bastante criativa), que também dá voz a Norrie, somos levados a experimentar um estado de contemplação absoluto. A atriz, cuja beleza transcende o aspecto masculino da calça preta, da camisa social branca e da gravata também preta, revela-nos uma interpretação admirável e imponente. Há algo em sua postura cênica que nos faz respeitá-la. Larissa consegue, por meio de variações de voz muito bem distintas, desenhar as mudanças de função de narradora e Norrie. Sua voz é excelente, extremamente articulada. Sua atuação se calcou em posições firmes, gestos largos e curtos. Em pé ou sentada em uma cadeira, com os pés descalços, transmite-nos o distanciamento pertinente à contadora de uma história e a emoção cobrada para dar vida a algumas passagens de Norrie. Seu rosto somente alumiado pela luz do tablet tem um efeito onde há mistério e encantamento. Guilherme Leme Garcia foca no intimismo e na precisão do ótimo monólogo. Preferiu de maneira acertada que a intérprete se mantivesse em praticamente um único ponto da ribalta. Esmerou-se na orientação da atuação de Larissa, valorizando tanto a história contada, com a sua personagem real, quanto o assunto abordado. O palco nu, negro, fez com que não nos dispersássemos, e só tivéssemos olhos para o momento especial de Larissa Bracher. O segundo monólogo é protagonizado pela venerável atriz Kelzy Ecard. Prestigiadíssima no teatro, Kelzy tem colecionado seguidamente peças importantes em sua carreira. Não poderíamos esperar dela uma performance que não fosse pulsante, enérgica e intensa, imersa em emoção, como estamos acostumados a vê-la no tablado. A sua peça se chama “Como Deixar de Ser”, de Daniela Pereira de Carvalho e direção de Renato Carrera. Kelzy personifica uma solitária e infeliz mulher, que está se mudando de sua casa. Sua única companhia é o gato de nome bíblico Abel. Ela o usa como o seu interlocutor em muitos casos. Separada, também carrega a dor da frustração do casamento. Sempre manteve uma relação difícil com sua mãe, Margarida. Seus maiores sofrimento e dor foram causados pelo grande e avassalador amor reprimido por uma colega de escola, Raquel. O tempo implacável passou, e ficaram lembranças apenas de seus desejos nunca satisfeitos pelo atraente corpo de sua amiga. O fato de ter se acomodado a uma paixão platônica, aceitado a imposição das instituições sociais como o casamento, e não ter se permitido a amar uma outra pessoa a fizeram ser tão amarga e sofrida. Kelzy defende esta pobre mulher sem o amor compartilhado com o destempero do sofrimento, a angústia desvelada pelo vazio existencial, e pela não aceitação, por meio de seus gritos e prantos, de que os seus dias não lhe presentearão com o corpo desejável de Raquel. Tendo em mãos a inspirada e potente dramaturgia de Daniela Pereira de Carvalho, Renato Carrera se encarregou de explorar sabidamente o potencial interpretativo de Kelzy Ecard, fazendo com que a atriz se movimentasse de lado a lado pelo palco, o que conferiu ao seu monólogo uma agilidade oportuna. Renato em nenhum instante deixou de imprimir a alta dramaticidade pedida pelo texto de Daniela, resultando em um pequeno espetáculo comovente. O terceiro monólogo recebeu o título de “A Noite em Claro”, e fora escrito por Joaquim Vicente. Tendo como protagonista Thadeu Matos, e sido dirigido por Cesar Augusto, a pungente e realista peça retrata a noite vivida por um garoto de programa homofóbico. Como muitos rapazes que decidem se lançar nesta atividade de favores sexuais remunerados, o michê interpretado por Thadeu não admite, por mais que sinta desejos e prazeres, o sexo com um outro homem. Agrava ainda mais o seu ódio incontido o fato de seu cliente ser velho e casado. Para o irado prostituto, que também possui um compromisso com uma mulher, assassinar o seu efêmero parceiro com repetidas facadas é um bem que se faz à sociedade. Segundo ele, ao matar mais um homossexual, chega-se perto da cura de um “câncer” social. Convencido disso, o seu périplo pelas ruas, durante a noite, nas quais deixa um indelével rastro de sangue, perpetua-se. Este texto de Joaquim Vicente é notadamente atual, e por isso mesmo chocante. São inúmeros os casos pelo país afora de homossexuais que são barbaramente mortos por garotos de programa, e que não são noticiados nas páginas de jornais. Vários desses casos são arquivados nas delegacias de polícia. Bastantes vezes, mata-se pela homofobia. Em outras, com o intuito de roubar os pertences da vítima. O que restam àqueles que buscam sexo pago com jovens acima de qualquer suspeita são a cautela e a prudência, sem quaisquer juízos de moral. Thadeu Matos personifica com veracidade rascante o seu personagem, imprimindo-lhe conotações em um grau superlativo de ira e loucura. O rapaz balbucia frenética e de forma cadenciada e alucinada vocábulos que remetem à pratica sexual homossexual. Faz movimentos bruscos e precisos no ar como se espancasse a vítima. A nudez apolínea de Thadeu Matos, e a mais genuína intimidade de seu corpo não nos constrange, muito pelo contrário. Vimos bem próxima a perfeição física a que se pode chegar a matéria do homem, mas também constatamos que essa mesma perfeição pode ser assassina, que o sexo e o desejo nela contidos podem ser traiçoeiros e fatais. Cesar Augusto percebeu o rico material que tinha em mãos, e não se intimidou ao pintar um quadro com tintas incômodas e cruéis de uma realidade que não se pode esconder. Extraiu de Thadeu o máximo de suas emoções, que foram traduzidas em camadas de cólera. A violência é sugerida no som da voz do ator, em seus movimentos corporais e nos objetos de cena, como facas fincadas em uma extensa bancada. A nudez, como observado, foi tratada com a naturalidade e a verdade merecidas. O vídeo ao vivo, projetado em uma tela, usado como depoimento do rapaz, causa o impacto esperado. E como monólogo de encerramento, “Flor Carnívora”, de Jô Bilac, com direção de Ivan Sugahara. À frente da peça, Gabriela Carneiro da Cunha, como a própria espécie vegetal que serve como título. “Flor Carnívora” é um texto pleno em licenças poéticas, alegorias e humor. Talvez o fato de ser a última peça a ser apresentada se relacione com a sua leveza dramatúrgica face às anteriores. Num universo onírico e lúdico que nos lembra a floresta de “Sonho de Uma Noite de Verão”, de Shakespeare, irrompe de dentro de um vaso uma bela “flor carnívora” de corpo nu. A nudez quase diáfana, pura, de Gabriela, imiscui-se à harmonia verde de outras tantas plantas que compõem o seu habitat. A tal flor é uma representante engajada, politizada, convicta em suas opiniões sobre o hermafroditismo das plantas. Protesta em alto e bom som contra a monocultura da soja. Contra os transgênicos. Não se submete às imposições humanas de classificação e normatização da flora, diversa em sua própria natureza, sem trocadilhos. As plantas nasceram livres de gênero. O respeito à diversidade que queremos já pode ser encontrado nas florestas, mesmo com a intervenção do homem. Jô Bilac foi buscar na natureza o exemplo maior para a humanidade. Se ser diverso é natural, se não ter gênero também o é, por que não é possível que assim seja entre nós, humanos? Utilizando-se desta alegoria, Jô, volto a repetir, com bastante humor, oferta a sua mensagem. Gabriela Carneiro da Cunha embarca com integralidade na fantasia de sua personagem. Navega pelo cenário como uma fada, esbanjando as linhas suaves de sua nudez casta com arrebatadora espontaneidade. Gabriela nos lembra um “ser da natureza”, livre, libertador, transgressor. Um ser que falta à sociedade urbana. A atriz usa todos os seus recursos de voz e corpo para dar vida a este ser simbólico indócil. Sem pudores, reservas, transpondo limites visíveis ou invisíveis, lança-se na loucura do possível e na insanidade do impossível, seguindo a sua particular razão. Ivan Sugahara procurou seguir com fidelidade este caminho de ludicidade associada à transgressão, respeitando as reflexões narrativas de Bilac, criando, a partir delas, um monólogo que se segmenta entre o fantasioso, o alegórico e o absolutamente anárquico, surpreendente. Reserva aos espectadores um final redentor, sem regras, despudoramente engraçado. Um caos organizado, sonhado e realizado pela “Flor Carnívora”. O cenário de Daniel de Jesus é espetacular, no sentido literal do termo, em algumas peças como “Como Deixar de Ser” e “Flor Carnívora”. E conciso, cru, objetivo, direto e sugestivo, como em “Genderless – Um Corpo Fora da Lei” e “A Noite em Claro”. Em “Como Deixar de Ser”, Daniel cria um lar sendo deixado pela sofrida mulher cujo fundo é todo coberto com roupas, chapéus e demais acessórios. Este conjunto colorido e diversificado de peças de vestuário de uso cotidiano, e que provavelmente traduzem uma vida quase inteira da personagem, possui um impacto visual inebriante. Somam-se ainda a este painel abajures e malas antigos, além de uma arara cheia de outras roupas, e sapatos perfilados no chão. Em “Flor Carnívora”, o cenógrafo imaginou uma floresta reconhecidamente encantada, com suas várias espécies de plantas penduradas por fios, coloridas, com prevalência do verde e do laranja. Estas mesmas plantas suspensas se alternam em movimentos que as levam para cima e para baixo. Tendo o vaso da flor ao centro, observamos um belo e imaginativo retrato cênico. Em “Genderless – Um Corpo Fora da Lei”, apostou-se coerentemente na economicidade do quadro, em que Larissa Bracher, além de seu tablet, usa somente uma cadeira como instrumento auxiliar de sua atuação. E em “A Noite em Claro”, Daniel se valeu não só de uma impactante e sinistra bancada com inúmeras facas fincadas, como de uma tela, como já dito, na qual é projetada ao vivo o depoimento do garoto de programa. Em sua totalidade, um louvável trabalho de cenografia, com altíssimo nível, em que se misturam deslumbramento e funcionalidade. A iluminação feita em dupla por Daniela Sanchez e Tiago Mantovani também se destaca pelos seus incontáveis méritos. Nas cenas de plateia de Magenta Dawning a luz incide diretamente sobre a sua figura. A exuberância de Magenta e todas as cores e brilhos que integram seus figurinos e acessórios são realçados como deveriam, causando um feérico resultado. Em “Genderless – Um Corpo Fora da Lei” valorizou-se sobremaneira, com acerto absoluto, a presença da atriz Larissa Bracher. Isso se deu, como afirmado, com os feixes de luz irradiados pela tela de seu tablet. Enfim, a iluminação depende dos movimentos das mãos da intérprete. Ora seu rosto é iluminado, ora parte do seu corpo, ou sua plenitude. O efeito é moderno e extremamente inventivo. Já em “Como Deixar de Ser”, temos uma iluminação enternecedora, haja vista que todos os elementos do fundo do cenário, com sua multiplicidade de cores, são enriquecidos em suas imagens com a luz escolhida. Há refletores que os iluminam de cima para baixo, ocasionando o surgimento de sombras. Vê-se um tom amarelado que se encaixa com bastante propriedade no ambiente retratado. Em “A Noite em Claro”, os iluminadores tiveram que ser cuidadosos, pois a nudez explícita de Thadeu Matos pediria um tratamento delicado. E foi o que se viu. Cada luz, meia-luz, sombras foram pensados e bem calculados. O forte erotismo presente neste monólogo ganhou as texturas adequadas e condizentes com a proposta cênica. Uma luz delicada sobre um corpo perfeito dentro de uma história aterradora. E, por último, “Flor Carnívora”. A floresta onde se passa a ação é esplendorosamente iluminada, no sentido de nos fazer acreditar que estamos diante de um universo fabuloso, mítico, mágico e encantador. A nudez de Gabriela foi conduzida com sábia naturalidade, indicando a sua integração harmônica ao universo onírico da peça. Uma iluminação inspirada para encerrar com glória o conjunto de monólogos. Marcello H., um profissional responsável por elogiadas direções musicais, encarregou-se do design de som de “Genderless – Um Corpo Fora da Lei”, e se saiu bem como era esperado. Utilizou-se de um ritmo frenético e empolgante logo em seu início, que em muito nos lembra o lendário “mangue beat”. Difícil não nos empolgarmos com este introito musical. Ivan Sugahara se incumbiu de assinar a trilha sonora de “Flor Carnívora”, a peça que dirigiu. Junto a vários ruídos que nos reportam ao mundo da floresta, Ivan se empenhou em acrescentar a trilha que melhor se acomodasse naquele idílico espaço cheio de magia. O visagismo de Marcio Mello se sobressaiu sob vários aspectos. A maquiagem de Magenta Dawning é deslumbrante, alegre, festiva, valorizando os traços do rosto do ator que a representa, Bruno Henríquez. Larissa Bracher, com a face ao natural, e os cabelos presos, puxados para trás, apresenta uma belíssima androginia. Kelzy Ecard, da mesma forma, mostra-se com o rosto ao natural, e os cabelos soltos, ostentando viva lealdade à personagem que defende. Thadeu Matos manteve os seus cabelos negros com um certo desalinho, com franja caída em sua face. E Gabriela Carneiro da Cunha, de cabelos encaracolados, sem maquiagem pesada, usa cílios postiços avolumados. Os figurinos ficaram a cargo de Rui Cortez, e todos eles, sem exceção, caracterizam-se pela coerência e adequação. Larissa Bracher veste, como fora mencionado, uma camisa social branca com gravata preta, e calça também negra. Kelzy Ecard traja uma saia com tonalidade escura, blusa verde e um casaco marrom. Thadeu Matos veste um moletom, e depois uma calça social e um blazer aberto sobre o torso nu. E Gabriela Carneiro da Cunha, em determinado momento, é trajada com uma segunda pele, e tecidos translúcidos presos ao seu corpo (pequenos galhos também se prendem a ela). Parece-nos uma ninfa. “Ocupação Rio Diversidade”, que tem a direção de produção de Juliana Mattar, cumpre um papel de suma relevância, não só em contextos teatrais e culturais, mas sociais. Este espetáculo que nos faz refletir sobre várias questões contemporâneas, presentes em nossa sociedade, relativas à identidade de gênero e sexualidade não podem ficar ao largo de nossas atenções. Tem que ser postas na mesa. Colocadas em debates e discussões. Serem levadas para todas as esferas políticas de poder. Judiciais, também. Não se pode vendar os olhos para a vontade intrínseca de um indivíduo quanto ao seu estado de existência. Se alguém quer ser homem, que seja. Se alguém que ser mulher, que seja. Se alguém quer ser “trans”, que seja. Se alguém não quer ser uma coisa nem outra, respeitemos. A palavra-chave é respeito. Respeito ao próximo. Respeito ao amor. Respeito ao amor entre iguais. Respeito ao amor entre diferentes. Respeito a diversidade. Respeito ao Rio. Com diversidade. Tendo ao lado uma flor, carnívora ou não, como deixar de ser o que se quer ser, numa noite ou dia em claro, num corpo “dentro ou fora da lei”? A resposta está em… “Ocupação Rio Diversidade”.

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Foto: Leo Aversa

O teatro tem para o seu artista muitas funções. Dentre tantas, uma delas é usá-lo como meio possível e infalível de se expressar de uma forma que atinja o seu público com uma história pessoal relevante que, para ele, precise ser compartilhada, e ao sê-la, sirva como expurgo de suas dores e ressentimentos, sejam pretéritos ou presentes, e manifestação aberta de seus amores e aspirações. “Processo de Conscerto do Desejo” é isso. O desejo de Matheus Nachtergaele de revelar e dividir com os seus espectadores, não na TV ou no cinema, mas no maior veículo vivo que existe, o palco de um teatro, o seu drama originado pela ausência de sua mãe, a poetisa Maria Cecília Nachtergaele, que no emblemático ano de 1968, tirou a sua vida, deixando-o órfão com apenas três meses de idade. As únicas herança e lembrança que recebeu de Maria Cecília foram suas poesias, intactas, prontas, belas, puras, doídas e contemplativas em sua natureza. Matheus, que sempre conviveu com esta acachapante solidão, tinha, não se sabe ao certo quando tomou ciência disso desde sua descoberta como ator, uma dramaturgia em suas mãos. Poderosa, forte, sensível e absolutamente redentora. O intérprete, num ato admirável de coragem, concebeu-a, transformando-a com a sua direção e atuação em um dos espetáculos mais comoventes e honestos já vistos. Alguns podem se perguntar o porquê da significância de seu título. Por que “Processo de Conscerto do Desejo”? Segundo ele mesmo disse: “Quero consertar meu desejo em poesia, num concerto”. Uma resposta definitiva. Mal a plateia se formava no Teatro da UFF, em Niterói, no Rio de Janeiro, que apresentou o projeto “Solos em Cena”, com 16 monólogos encenados, Matheus, encerrando com garbo a iniciativa do espaço cultural, já estava em cena, cantando suavemente e num tom baixo uma delicada canção. Esta peça, por sua singularidade, não necessita de um começo tradicional. Na verdade, ela começou a partir do momento em que Nachtergaele se deu conta de sua viabilidade cênica. Vestindo uma malha preta sedutora colada ao seu corpo, e sobre ela um vestido de mesma cor, com fenda, decote e transparência e pequenas flores com prevalência do vermelho situadas atrás (há simbolismos neste traje híbrido, com o feminino de Cecília e o masculino de Matheus, carregando o luto esperado), o ator exerce a sua nobre missão de transmitir aos que desconheciam a sua experiência individual, e aos que já sabiam também, mas a conheceriam sob um novo contexto. As poesias de Maria Cecília Nachtergaele, que o próprio protagonista não sabe se foram feitas para ele ou não, volto a lhe dizer, são ao mesmo tempo tristes (fala-se bastante da solidão e todas as suas implicações), emotivas, contemplativas (referem-se não poucas vezes à noite, suas estrelas) e lúdicas (como a do menino e sua pipa colorida no ar). Uma delas narra a história de uma dançarina espanhola que nos revela a trajetória trágica de um toureiro conterrâneo. O intérprete, primeiramente, impressiona-nos com sua belíssima voz, afinada, aveludada e canora (esplêndida e soberba preparação de Célio Rentroya). As canções que entoa são aquelas preferidas de sua mãe, uma defendida lindamente no idioma italiano. Cantigas populares infantis são cantadas de maneira estilizada. Como as músicas eram uma das paixões de Maria Cecília nada mais justo que as mesmas estivessem presentes em cena. Matheus também pôde mostrar ao seu público, extasiado do início ao fim com a sua performance, os seus dotes como dançarino, ostentando uma invejável dominação de sua expressividade corporal (exuberante, minimalista e irretocável trabalho de corpo de Natasha Mesquita). Alguns bons exemplos são aqueles nos quais o ator personifica a dançarina já mencionada e quando, com as suas próprias mãos, simula uma lépida mariposa. O ator, que se alterna entre pensamentos dele mesmo e as poesias de sua progenitora, possui a chance de se exercitar plenamente como artista. Seja declamando os escritos poéticos, seja interpretando (defende a própria mãe o acalentando no colo, utilizando-se de reiterações típicas do “Diário do Bebê), seja cantando ou interagindo de maneira muito bem aceita por sua plateia, numa espécie de congraçamento raro visto no teatro, tendo como recurso para a sua realização a convocação de todos para uma dança coletiva catártica. Não houve quem recusasse ao irresistível convite de um Matheus Nachtergaele em estado de graça para com ele dividir o seu mágico momento. O concerto do título do espetáculo se traduz na presença de grandes músicos, o violonista Luã Belik e o violinista Henrique Rohrmann, que acompanham com elegância e refinamento as principais passagens da montagem. Ainda no que tange à completude de Matheus Nachtergaele em sua atuação, o ator, que tem em sua face uma maquiagem escurecida carregada abaixo de seus olhos (poderíamos interpretar como as vistas inchadas de prantos derramados), orquestra um deslumbrante trabalho de pintura de seu próprio corpo. Como se a tinta amarela da qual se utiliza para se pintar e manchar a sua roupa não se configurasse apenas como um meio de impacto estetizante, mas sim como um acessório representativo da metamorfose de um ator para a sua realidade espacial cênica, para o seu universo íntimo e particular. A máscara amarela em seu rosto pode ser a nova identidade de que necessita para seguir em frente com as suas vivências transmutadas em Arte. Matheus Nachtergaele se incumbiu de dirigir a ele mesmo. De fato, seu espetáculo solo é tão pessoal que nos parece sensato e plausível que o intérprete saiba mais do que ninguém sobre o que deseja que seja testemunhado no palco, ou no caso desta peça, também fora dele. Nachtergaele não se ateve a amplas pretensões estéticas, bastando para ele a simbolização digna de seus sentimentos e emoções por meio das poesias de sua mãe, acompanhadas da sonoridade etérea e envolvente dos instrumentos de seus excelentes músicos. O ator fundamentou primordialmente a sua encenação (uma mescla de performance, atuação, declamação, dança, canto, concerto) no binômio texto/música. O resultado não poderia ter sido mais bem-sucedido, pois Nachtergaele é um artista extremamente popular, querido, carismático e detentor de um talento múltiplo. A iluminação de Orlando Schaider, em sua maioria, busca um tom não naturalista (pode-se afirmar que há uma textura que se aproxima do amarelado), de certo modo onírico, não se eximindo, entretanto, da adoção de recursos indispensáveis, num contexto tradicional, para o desenho visual de uma cena. Em certa ocasião, Orlando ilumina toda a ribalta com um vermelho forte, ofuscante. Já em outras, direciona seus objetivos para os focos e sombreados (há instantes em que só vislumbramos o rosto ou o corpo de Matheus). Usou outrossim o plano geral, incluindo a plateia, os blecautes, os refletores que apontam frontalmente os espectadores, e outros tantos laterais com visível intensidade potente. Orlando Schaider colabora com maestria para o embelezamento de todo o panorama cênico. O cenário se resume a uma cadeira de madeira estilo Luis XV com recosto de vime propositalmente perfurado, situada no lado esquerdo do palco, com a qual o artista interage. Acrescenta-se um imenso laminado posto no fundo do tablado que ora reflete a imagem do ator ora deixa transparecer a figura imponente do violinista. O seu impacto imagético sobre nós, espectadores, é irrefutável. “Processo de Conscerto do Desejo”, uma realização da Pássaro da Noite Produções, com direção de produção de Miriam Juvino, é um espetáculo teatral, pode-se dizer, talvez, inclassificável. Não se classifica tão somente o transbordamento legítimo de um ator dentro de sua mais genuína emoção. Como também nos é difícil e árido classificar o seu grau de desejo em simplesmente “realizar”. Para que conseguisse tal feito, Matheus Nachtergaele elaborou um processo. Mas não um processo qualquer. Deveria ser um processo com um concerto de músicos. Porém, não parou por aí. Matheus Nachtergaele tinha por objetivos e intentos “consertar” esse desejo. Com os músicos. Nasceu, neste exato instante, “Processo de Conscerto do Desejo”, com três protagonistas. Mas não era apenas Matheus Nachtergaele em cena? Não, não era. Matheus divide a cena com brilho eterno com dois grandes parceiros de vida: sua mãe Maria Cecília Nachtergaele… e suas poesias.

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Foto: Isabela Kassow

Quatro anos depois, em 2011, do escritor catarinense Cristóvão Tezza ter lançado o seu premiadíssimo livro autobiográfico “O Filho Eterno”, a prestigiada Cia Atores de Laura, liderada por Daniel Herz, no Rio de Janeiro, decide adaptá-lo, pelas mãos de Bruno Lara Resende, para os palcos, tendo como protagonista do monólogo homônimo um de seus membros, Charles Fricks. O espetáculo, que até hoje é montado com sucesso pelos inúmeros lugares por onde se apresenta, levou o intérprete a conquistar os Prêmios Shell e APTR de Melhor Ator. Há quase duas semanas encenada no Teatro da UFF, em Niterói, cidade fluminense, dentro do projeto “Solos em Cena”, que reúne dezesseis encenações do gênero, Charles pôde novamente emocionar o seu público. “O Filho Eterno” narra a história de um escritor de apenas 28 anos, com dificuldades de ser reconhecido no mercado editorial, defensor de conceitos sobre solidão e ideias bastante particulares e pessoais, casado, que se vê à primeira vista entusiasmado com a notícia de que será pai, e que após o diagnóstico de que seu filho é portador da Síndrome de Down, desespera-se e se entrega às visões mais terríficas de sua atual situação. A peça, que se passa em 1980, detalha o passo a passo da agonia deste pai em meio à absoluta ausência de informações precisas e prognósticos otimistas a respeito desta alteração genética, a Trissomia 21 (um cromossomo 21 a mais no código genético humano, que se somou aos outros dois), chamada à época errônea e cruelmente de mongolismo. Só mais tarde, com os avanços dos estudos médicos e científicos, a introdução de métodos coletivos de adaptação, reabilitação, motivação, incentivo e aplicação de práticas multidisciplinares, a doença tão assustadora para os seus pais passou a ser chamada de Síndrome de Down (descrita pelo médico inglês John Langdon Down em 1866, e só em 1959 o também médico, o francês Jêrome Lejeune, descobriu que sua origem era genética). O escritor, que até o momento tinha uma existência enraizada na sua libertadora solidão (a despeito de ser casado), alimentada por doses constantes de uísque, depara-se de uma hora para a outra com diversos fantasmas que o assombrarão, e por consequência lhe usurparão a venerada liberdade. O filho, Felipe, nome forte que permite diversas entonações, eterno em sua “anormalidade”, fez com que se defrontasse com sentimentos que até então lhe eram estranhos e inexistentes, como o preconceito, a culpa e principalmente a vergonha. Acometido de uma fúria “raivosa”, o pai, que sobrevive graças a aulas de redação e a revisões de teses de mestrado, por ironias de seu destino, divertiu-se ao corrigir os potenciais erros gramaticais de uma delas, que dissertava exatamente sobre a doença que agora fazia parte de seu cotidiano. O devastador inconformismo do literato o fez relatar com assombrosa insensibilidade as anomalias características de seu recém-nascido. Não somos poupados em nenhum instante da perturbadora ignorância e preconceito deste indivíduo que se achava superior aos seus pares devido à sua vocação natural para as letras, e a partir dela construir os seus romances, sempre com a marca de seu “esclarecimento. Seus traumas vigentes também se devem ao aterrador formalismo dos médicos assoberbados em seus jalecos brancos e assépticos, eivados de sadismo desconcertante, ao darem aos familiares “as piores notícias de suas vidas”. Como enfrentar os amigos a partir de agora? O que dizer a eles? Responder-lhes que o seu filho é “mongol”? Esta e tantas outras questões aflitivas por vezes o encaminhavam para um escapismo supostamente salvador, escrevendo de modo compulsivo e aleatório suas histórias inacabadas. O homem que se aprazia com os sons e a morfologia das palavras, agora testemunhava o seu rebento com traços diferentes na face, altura menor, com dificuldades de locomoção, isolado em um mundo próprio, balbuciar ininteligíveis simulacros de vocábulos. Creches rejeitam a permanência do menino Felipe, alegando ao seu progenitor que simplesmente ele não se “adapta” ao local. A exclusão pela sociedade de seu filho acaba sendo a sua exclusão pessoal. Uma sociedade que invariavelmente não se importa em excluir o não igual. Uma sociedade onde não há lugar para a diferença. O escritor clama pela “normalidade”, que se afugentou de sua vivência. A chegada de uma filha “perfeita” aplaca de alguma maneira esta sensação de se estar “à margem da vida e de todos”. O filho cresce, os anos passam, e as pequenas e rotineiras situações diárias exercem a função de “normalizar” o que antes era impensável. O seu velho Fusca amarelo lhe serve para gargalhar diante do inesperado progresso do filho em meio a uma adversidade do trânsito. Diminutas e crescentes mudanças, imperceptíveis apenas para quem não as quer ver, ocorrem dia após dia. Partidas de futebol se transformam em grandes eventos de confraternização entre o pai e o filho, antes longamente distantes um do outro. O modo efusivo e a inteligência e compreensão de mundo de seu filho evidenciados defronte a um prosaico jogo de futebol provocaram no escritor desacreditado da vida e de um Deus do Velho Testamento uma evolutiva alteração em sua percepção distorcida e implacável da realidade que envolvia o seu filho e a si mesmo. O problema não estava na doença de quem gerara, o problema não estava no cromossomo 21 excedente, o problema era ele. O sorriso puro, cheio de afetividade de seu filho, capaz de remover as posições mais empedernidas e duras perante o mundo no qual vivemos, fez surgir no pai “castigado” um ser humano avivado, obrigado a se reavaliar, obrigado a rever as suas noções arbitrárias de espaço e tempo, a modificar a forma como idealizava a relação ideal de um pai e seu filho, e a relativizar o conceito discriminatório do que seja normal. A dramaturgia, uma adaptação de Bruno Lara Resende, carrega em si inegáveis méritos, que vão desde a maneira com que fora estruturada formalmente até o modo certo encontrado para se atingir o público, sem que se deixasse cair na tentadora armadilha da pieguice e dos clichês melodramáticos, elementos que poderiam ser utilizados se levarmos em conta a delicadeza e o apelo do tema em pauta. Bruno foi bastante honesto ao transpor para o teatro a incensada obra de Tezza. Esta honestidade é identificada na abordagem franca e sem rodeios dos conflitos, incômodos em sua natureza, envolvendo o pai e a sua rejeição ao filho diferente. Não deve ter sido nada fácil para o dramaturgo/adaptador “criar” uma nova história para aquela que já nos foi contada com demasiado êxito pelo autor de “O Filho Eterno”. Mexer em algo “pronto” é arriscado, perigoso, um ato de coragem. O valor de Lara Resende em seu feito se torna ainda mais realçado se partirmos do princípio de que se trata de uma experiência real, dolorosa e íntima revelada pelo escritor, fator que exigiria cuidado, cautela e prudência máximas em sua adaptação, sem deixar de lado as doses de emoção pertinentes, e o fio de razão necessário. O texto caminha, sempre com equilíbrio, pelo viés da narração feita pelo próprio intérprete, e pela legítima vivência dos fatos pelo personagem com os outros integrantes do enredo. A direção de Daniel Herz para o primeiro monólogo não só de sua companhia mas de seu protagonista Charles Fricks se revela, desde o começo da encenação, determinada e resoluta em seus objetivos cênicos, não hesitante quanto aos rumos interpretativos sugeridos para o seu ator, e reconhecidamente sensível, perspicaz e inteligente. A inteligência de Daniel se traduz em conduzir Charles por uma linha de interpretação que não causasse nos espectadores uma repulsa àquele homem/pai imbuído dos mais desprezíveis preconceitos e ignorância. Mas acontece algo que se assemelha a uma espécie de compreensão coletiva por parte de quem assiste ao desespero avassaladoramente humano daquele indivíduo agora fraco em suas certezas. A pusilanimidade daquele pai em nenhum momento nos causa empatia, mas também não chegamos à pretensão de julgá-lo até que se findem os acontecimentos. Daniel Herz se alterna na priorização dos silêncios e pausas do pai, indispensáveis para o entendimento de sua dor individual, e na dinâmica de cena, percebida pelos movimentos abruptos ou não do personagem pelo espaço da ribalta, indicativos de instantes de euforia, ansiedade e intranquilidade. Todo este denodo do encenador resultou em um espetáculo fluido, ágil, porém respeitoso ao seu tempo particular e único. Charles Fricks, ao defender a figura do pai, chamou para si uma grande e desafiadora responsabilidade. O pai por ele representado não simboliza tão somente a figura ancestral do progenitor, mas a de um homem, no sentido amplo do termo, em toda a sua dimensão humana, com o seu respectivo papel dentro de uma sociedade contemporânea. A Charles coube organizar, e após difundir por meio de sua notável e intensa atuação as muitas camadas psicológicas, comportamentais, emocionais e existenciais do escritor arrebatado pelo imprevisível, perturbado pelo inevitável confronto com o desvio da “rota da normalidade”. Seu personagem possui inquestionável complexidade, evidenciada em não poucos aspectos, percebida por nós à medida que os acontecimentos da narrativa se desdobram. Fricks percorre com força dramática e intenções interpretativas bem definidas o longo e penoso caminho do pai até alcançar os últimos degraus que o levam à redenção pessoal. Aurélio de Simoni nos fornece uma bela e elegante iluminação, ficando-nos claro de que os seus objetivos primeiros não eram o de realçar ou sublinhar as dores, angústias e ansiedades daquele pai, e para isso o prestigiado profissional da luz optou por tons mais alegres e claros. A luz aberta que perpassa boa parte do espetáculo em nenhum momento nos transmite a ideia de sofrimento, ao contrário, a sua leveza serve como contraponto ao peso sofrido pelo protagonista. Isto também não quer dizer que Aurélio não se eximiu de usar focos mais intimistas, principalmente iluminando somente a face do ator, e se utilizando de blecautes e um jogo lateral de luzes que advieram de refletores postos sobre o chão, fora do palco, causando um potente efeito. Vemos na interpretação de Charles Fricks, associado a ela, um pujante componente que a diferencia em seu conjunto: o movimento. Quem ficou a cargo da direção de movimento da montagem fora Marcia Rubim. Marcia explorou todos os limites corporais e de movimentação no palco possíveis e viáveis ao ponto de traduzirem com exatidão toda a gama de camadas emocionais por que passa inevitavelmente o personagem. Suas aflições e angústias são decodificadas em gestos e posturas, assim como a sua culpa, sua redescoberta de valores, efusividade e redenção pessoal. O figurino coube a Marcelo Pies, que vestiu Charles Fricks com inegáveis garbo e sobriedade. O pai traja um conjunto em tons terrosos que engloba terno, calça e mocassins, tendo como contraponto um colete com xadrezes. Uma neutralidade condizente com o perfil de um homem comum da sociedade, adequada à contextualização da profissão que exerce. A trilha sonora original de Lucas Marcier marca com precisão, apostando admirável e acertadamente nos acordes instrumentais, de forma instigante e progressiva, no sentindo de acompanhar com coerência, sem quaisquer resvalos para o pieguismo ou apelo fácil dramático, as fases diversificadas pelas quais transita o personagem pai, respeitando assim todas as suas mudanças, comportamentos e reações face às contingências adversas, e obedecendo com reverência às situações redentoras e de libertação. O cenário de Aurora de Campos segue a linha segundo a qual quanto menos recursos cênicos desnecessários e excedentes no campo teatral forem utilizados melhor e mais bem-sucedida será a aproximação do espectador com a narrativa contada. Para se colocar no palco, não sendo mais do que suficiente, e Aurora sabe bem disso, os elementos úteis que sirvam de apoio visual para se desenhar com esmero e eficiência os dramas compartilhados pelo pai e seu “filho eterno”, a cenógrafa recorre a um belo e amplo painel azul no fundo da ribalta que simboliza com fidelidade o céu a que tanto se refere o personagem na berlinda. As cadeiras, tão simples quanto múltiplas em suas funções práticas, fazem jus ao seu valor como objeto cênico, cumprindo sua missão com significância. “O Filho Eterno” não à toa é um espetáculo que até hoje emociona, faz-nos refletir, pensar, questionar e reavaliar nossos, por vezes, tão errados valores. A montagem, com sua transparente pujança dramatúrgica e nível elevado das verdades interpretativas de seu ator, é um avassalador manifesto, sem imposições, e sim por suas situações esmiuçadas, contra um de nossos mais ruinosos vícios: o preconceito. O preconceito, seja ele qual for. O preconceito, este sentimento tão arcaico e maculado de ignorância, como a própria morfologia de sua palavra nos indica, atravessa a história do homem, e se mantém sólido e inexpugnável em grande parcela da humanidade. Neste caso, trata-se do preconceito inicial de um pai que não aceita o fato de seu filho esperado ser portador da Síndrome de Down. Um preconceito pontual num mar gigante de outros tantos preconceitos, ricos em suas ramificações e extensões. Mas “O Filho Eterno” possui uma outra função importantíssima, que é a de nos fazer despertar para uma emoção que não raro se mantém quieta, silenciosa e latente, mas que, no entanto, ao ser descoberta, revelada e transmitida ao próximo tem a capacidade irremovível de transformação social, e melhora, sem exageros, do mundo. A ela se dá o nome de afetividade. Somente ela é capaz de vencer oponentes poderosos como o preconceito. Não bastam o conhecimento e a vontade de mudança de valores e posições individuais. É preciso que se descubra em si próprio a nossa afetividade. Que todos nós, assim como aquele pai que conhecemos, façamos da afetividade a nossa “Filha Eterna”.

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Foto: Divulgação do espetáculo

“Ordinary Days – Um Musical Off-Broadway” já nasceu vitorioso. Primeiro porque se trata de uma reafirmação da vocação do teatro nacional para a realização de musicais, e segundo por se tratar da conquista de uma determinada e talentosa equipe, que inclui produtores, atores, diretor e demais profissionais da área técnica que se empenharam para levar a cabo, mesmo sem qualquer patrocínio, a montagem desta peça originada da dramaturgia de um dos mais promissores e incensados compositores norte-americanos da atualidade, Adam Gwon. O espetáculo em questão nos prova de que é possível se fazer um teatro de qualidade e excelência, desde que haja a vontade inequívoca dos envolvidos, e o interesse do público em ver concretizada a encenação sugerida (utilizou-se o conhecido meio de financiamento Catarse, no qual toda e qualquer pessoa contribui para a sua produção, obtendo em troca, por exemplo, a aquisição de ingressos antecipados, e outras vantagens). “Ordinary Days” – Um Musical Off-Broadway” não foge aos padrões convencionais dos musicais americanos que ganharam o mundo, mas há nele um sabor, um aroma, um “sotaque” genuinamente brasileiros que o diferencia obviamente daqueles. O diretor da encenação Reiner Tenente, creio, intentou imiscuir esta bem-vinda brasilidade à história de dois casais novaiorquinos, cada um deles passando por situações representativas das relações humanas, que se deparam com os obstáculos comuns à vida de qualquer indivíduo que resida em uma grande metrópole. Os casais são formados por Jason (Hugo Bonemer – o ator reveza com Mau Alves) e Claire (Fernanda Gabriela – alterna o papel em diferentes sessões com Gabi Porto), e Warren (Victor Maia – divide o personagem com Caio Loki) e Deb (Julia Morganti – em outras apresentações, substituída por Tecca Ferreira). Jason acaba de se mudar para o apartamento de sua namorada Claire, e em meio às arrumações não controláveis de inúmeras caixas de papelão e consequentes descobertas daquilo que nelas está contido, discutem-se o grau de entendimento do par, o seu real sentimento, a sua verificada reciprocidade ou não, os seus reveses, prazeres, a dúvida do amor compartilhado, o arrependimento mútuo ou solitário e outros tantos aspectos que definem uma relação afetiva. Já Warren é um espevitado artista de rua que escreve em recortes de papel colorido mensagens ou frases de cunho positivo, motivacional ou edificante. O rapaz lépido encontra por acaso um livro em cuja capa há um coração desenhado. A brochura pertence à divertida acadêmica formada em Literatura Deb, e na mesma estão as anotações imprescindíveis para a formulação de sua tese. Deb é insegura com relação às suas potencialidades profissionais, e não poucas vezes se vê mudando de opinião ou decisão em outros campos. Tendo pinturas de Monet ou Manet como testemunhas em um museu, conhece o portador de seu estimado livro. Jason, Claire, Warren e Deb são signos eloquentes de uma sociedade contemporânea, individualista, competitiva e excludente, sem que estas características impeçam o fascínio exercido sobre os seus membros. E nenhuma cidade do planeta representaria tão fidedignamente este padrão social do que a cosmopolita e babélica Nova York. Somando ao todo 21 canções (inspiradas e criativas versões em Português das músicas compostas por Adam Gwon feitas por Caio Loki, elenco, Equipe Contribuições de Clara Equi e Tauã Delmiro), o musical que estreou no Teatro Serrador, no Centro do Rio de Janeiro, ganhou de seu encenador, Reiner Tenente, um direcionamento exponencialmente ágil, dinâmico, o qual atende com privilégios e prioridades às forças e potências exuberantes das aptidões vocais e expressividades corporais de seu talentoso grupo de intérpretes. Reiner soube distribuir e alocar com critérios definidos e acertados os números musicais dentro da narrativa teatral. O “entra e sai” dos atores, lógico, reporta-nos ao clássico vaudeville, assemelhando-se aos modelos adotados por algumas obras do gênero. Tal movimentação quase permanente, pois existem pausas e silêncios importantes na peça, exige de seu elenco sobejo preparo físico e percepção aguçada do tempo de cada ator que o compõe. Hugo Bonemer, um jovem e belo ator paranaense com notáveis experiências em sucessos musicais, como “Hair” e “Rock in Rio – O Musical”, apresenta-se como um artista completamente seguro de si, maduro, sabedor pleno de sua linda entoação vocal. Hugo, ao cantar, ostenta o seu conhecimento técnico da farta gama de notas que lhe são exigidas, cumprindo com garbo a sua função de dar vida ao apaixonado Jason. O mesmo se pode dizer de Victor Maia (“The Full Monty – Ou Tudo Ou Nada”), um intérprete pronto, com brilho lapidado e carisma inquestionável. O carioca, que também é bailarino e coreógrafo, flana pelo palco com suas movimentações precisas e pujantes, acompanhadas por sua poderosa e límpida voz, fazendo-nos conhecer com amplitude o perfil do artista sonhador Warren. Julia Morganti (a atriz e produtora lançou um programa virtual chamado “Gaiola das Roucas”) transborda graça, doçura, fino humor e impressionante domínio vocal. Julia, com seus volumosos e bonitos cabelos loiros, seduz e conquista a plateia em diversas ocasiões, arrancando risos e sorrisos espontâneos, com a composição elaborada da sensível e engraçada Deb. Fernanda Gabriela, que estrelou o monólogo “Efeitos de Borboleta”, defende com rica e profunda emotividade a personagem Claire, exibindo todas as camadas passionais desta mulher obrigada a encarar as possibilidades de êxito ou fracasso de seu relacionamento amoroso. Sua postura cênica e docilidade (assim como Julia) nos tocam. Fernanda, com sua irretocável interpretação das canções, completa o notável time de atores/cantores. “Ordinary Days…” inova de certa forma com o revezamento de seus quatro protagonistas. Em outras sessões, como fora dito, os atores principais são Caio Loki, Gabi Porto, Mau Alves e Tecca Ferreira. Na apresentação analisada, estes mesmos atores participaram com funções diferentes no entrecho dramatúrgico, colaborando todos eles inquestionavelmente para a realização bem-sucedida da montagem. A direção musical de Marcelo Farias é distintamente exemplar. Marcelo, como um bom maestro, conduziu com exímia eficiência, habilidade e sensibilidade a vasta combinação de vozes do elenco e sons e acordes do piano tocado por uma quinta protagonista, a virtuose pianista Arianna Pijoan, que também integra o ensemble. Arianna interage com os atores, por meio de suas expressões faciais e gestuais, gerando uma ótima resposta dos espectadores. A iluminação de Rubia Vieira é em alguns momentos feérica (vê-se uma deslumbrante e múltipla utilização de cores; refletores de LED cumprem com prodigalidade esta função) e em outros se aproxima mais do intimismo, com a adoção deliberada de focos e sombras, provocando um excelente resultado estético e visual. A cenografia de Caio Loki e Equipe se vale da modernidade de estruturas metálicas (juntas formam uma espécie de andaime e seus respectivos andares) e a simplicidade (nem por isso menos eficaz e funcional) simbolizada por caixas de papelão, bancos com a mesma textura, além de uma estante com livros para Deb. Atrás do andaime, que assume vital relevância na obra, vislumbra-se um extenso e enternecedor painel sobre o qual estão imagens de arranha-céus de Nova York (os mesmos arranha-céus citados em uma parte do texto: “Não deixe que arranha-céus escondam de vista os seus sonhos.”). O figurino coube a Renan Mattos, que nos ofereceu com a mais absoluta fidelidade e elegância os costumes e trajes urbanos usados na metrópole americana retratada. Há um desfile de jeans, jaqueta, colete, cachecóis, trench coats, vestidos, boots, dentre outras peças, comprovando que Renan não poupou esforços e pesquisas a fim de que houvesse uma reprodução remetente ao imaginado local da ação. “Ordinary Days – Um Musical Off-Broadway” é um espetáculo que cumpre muitas das suas missões primeiras. Reafirma, como disse, a nossa vocação natural e nata (desde o Teatro de Revista) para a realização de musicais de qualidade, não devendo em nada aos congêneres norte-americanos e londrinos. Comprovando-nos de que é possível sim a produção de uma peça sem o auxílio, mesmo que seja de extrema significância, de um patrocínio declarado. Enchendo-nos de orgulho ao conferirmos bem próxima de nós a existência de atores, artistas e cantores que fazem valer a máxima de que são completos em seus ofícios. “Ordinary Days”… nos diz, por intermédio de suas adoráveis canções, de que a vida mesmo sendo comum em seu dia a dia pode ter escondida atrás de seus “arranha-céus” aquela felicidade, aquele sonho pelo qual tanto lutamos, ou que podemos encontrar por um acaso, em meio a uma “tempestade de papéis coloridos picados”, a mensagem certa que esperamos… por toda uma vida.