Blog do Paulo Ruch

Foto: João Caldas Fº

Encenar Nelson Rodrigues é um ato que se justifica por si mesmo. Trazer à baila a sua dramaturgia tão particular e relevante desperta inapelavelmente o interesse do público teatral em testemunhar um novo olhar sobre a sua obra. A ideia de se remontar “Boca de Ouro”, um dos maiores clássicos de Nelson, peça escrita em 1959, considerada uma de suas “tragédias cariocas”, possui méritos incontestes. Enriquece e valoriza os nossos palcos, resgatando a figura deste autor que retratou como poucos a complexidade psicológica do indivíduo, traduzida nos seus costumes e comportamentos, e nas relações sociais com os seus pares, sejam eles familiares ou não. O consagrado diretor mineiro Gabriel Villela, revelado nos anos 90 junto com outros encenadores, pisou anteriormente no provocativo terreno rodriguiano, ao montar “A Falecida” e “Vestido de Noiva”. A história de “Boca de Ouro” brinca magistralmente com os conceitos de verdade e não verdade. Boca de Ouro (Malvino Salvador), que atende pelos epítetos de “O Drácula de Madureira” e “O Assassino de Mulheres”, é um poderoso e temido contraventor do jogo do bicho do subúrbio carioca, obsessivo por ouro, ao ponto de ter extraído todos os seus dentes, e ter colocado uma arcada feita com o metal precioso. Diz-se também que o homem torcedor do Fluminense (como o dramaturgo) que nasceu na pia do banheiro de uma gafieira (fato que não pode ser dito em sua frente, sob pena de vê-lo encolerizado) furtava as alianças das mulheres casadas com quem se relacionava, com o propósito de derretê-las para a feitura de seu caixão de ouro, um sonho recorrente. Quando se inicia a trama, já sabemos da morte por assassinato do bicheiro. Este crime é o ponto de partida para que o jornalista investigativo Caveirinha (Chico Carvalho), do impresso “O Sol”, saia em busca de esclarecimentos para a sua alentada matéria (como se sabe, o elemento “imprensa” ocupa lugar de destaque em outra de suas peças, “Beijo no Asfalto”; Nelson dominava profundamente o tema, devido à sua profissão de jornalista; o ambiente das redações de jornais lhe era, portanto, bastante íntimo, fazendo-nos compreender a sua inserção em seus textos). A linha dramatúrgica de “Boca de Ouro” se divide em três versões sobre a morte de Leleco (Claudio Fontana), um cidadão em apuros com suas dívidas, sem que nenhuma delas corresponda necessariamente com a verdade absoluta dos fatos, comprovando a intenção do autor em realizar um jogo cênico em que se questiona o que é verídico ou não, deixando fluir a imaginação do espectador, ao mexer com as diferentes camadas emotivas e comportamentais dos personagens envolvidos no enredo. As três possibilidades de ação/reação destes proporcionaram a Nelson Rodrigues a exploração de inúmeras situações contrastantes que contribuíram para a costura inteligente de seu corpo narrativo. Este recurso de dramaturgia se configura nos encontros entre Caveirinha e uma das muitas amantes de Boca, Guigui (Lavínia Pannunzio). Guigui narra ao ávido repórter as circunstâncias de um suposto crime de assassinato cometido por Boca contra Leleco, ligando diretamente a esposa do rapaz, a lasciva Celeste (Mel Lisboa). A partir das três versões dos fatos do crime, tem-se, outrossim, três versões da personalidade do bicheiro de Madureira. O conhecimento ou desconhecimento de sua morte faz com que a empertigada madame monte um perfil do homem que queria ser rei asteca de acordo com as suas emoções e memórias oscilantes. Dependendo das versões apresentadas por Guigui, seu marido Agenor (Leonardo Ventura) revela distintas reações, com ausência ou não de ciúme. As narrações da amante ora desenhavam um Boca de Ouro cruel, sanguinolento (fazendo jus ao seu apelido) e impiedoso, ora o mostravam como um homem irresistivelmente conquistador, com aspirações megalômanas e extravagantes, como os desejos de ser coroado como um imperador de civilização antiga ou ser enterrado em um esquife de ouro. Nestas versões, o mesmo Boca de Ouro capaz de assassinar é o Boca de Ouro religioso, com fé, que se aconselha com uma Entidade (Cacá Toledo) e mantém um pequeno altar, ou o Boca de Ouro generoso que se dispõe a fazer uma doação para uma associação filantrópica formada por três alvoroçadas grã-finas, amparadas pelos seus guarda-chuvas (Leonardo Ventura, Cacá Toledo e Guilherme Bueno). Desta forma, constrói-se, aos poucos, o arquétipo mítico, adorado e falado, para o bem ou para o mal, acima dos meros mortais. Gabriel Villela, em sua direção, provou-nos mais uma vez o quanto é brilhante ao conjugar a exuberância visual/estética de suas peças (Gabriel na maioria das vezes assina os cenários, figurinos e adereços de suas montagens, como neste caso, nas quais percebemos diversas referências e inspirações), com a solidez estrutural dos textos que resolve encenar, resultando em perfeita e admirável sintonia cênica. Aliás, não nos custa lembrar da importância que o crítico e acadêmico Sábato Magaldi, um dos maiores especialistas em Nelson Rodrigues no país, teve para o diretor, o que provavelmente o fez compreender de forma mais ampla o pródigo universo ficcional do “Anjo Pornográfico”. Gabriel se utilizou, sempre com o primor que caracteriza o seu trabalho, das referências estilísticas que o distinguiram como grande encenador. Em “Boca de Ouro” adota-se a estética do circo-teatro (uma de suas principais marcas), do Teatro Mambembe e da Commedia Dell’Arte (visível sobremaneira nos trajes dos personagens, nos adereços e no conjunto cenográfico). Na condução dos dez atores do espetáculo, valorizou-se a essência do melodrama, buscando-se o máximo de suas expressividades, tanto em suas gesticulações corporais ou imobilidades (influências da Mímica e do Expressionismo Alemão), quanto no fraseado meticulosamente saboreado sílaba por sílaba, num acento próprio, particularíssimo, alguns tons acima, de modo proposital, como se a intenção fosse a de realçar, destacar, elevar a palavra de Nelson, e toda a carga de ironia, malícia, dramaticidade e duplo sentido que a definem. Seus famosos bordões e interjeições, como “Batata!”, ganham a distinção merecida. A peça contém um espectro carnavalesco, tipicamente carioca, com confetes e serpentinas sendo lançados ao alto, a fim de demarcar certas cenas. A tragicidade inerente ao texto está presente de maneira alegórica, simbolista e até mesmo, pode-se dizer, poética. O fio narrativo é entremeado de modo coerente por canções intrinsecamente nacionais (com exceção de dois clássicos estrangeiros), com forte apelo emotivo e nostálgico junto à plateia, entoadas pela afinadíssima Crooner, personificada por Mariana Elisabetsky, com o acompanhamento ao piano do craque Jonatan Harold. Gabriel Villela, com “Boca de Ouro”, confessa publicamente toda a sua reverência e respeito ao dramaturgo pernambucano de alma carioca. Quanto ao seu elenco, todos os seus atores estão profundamente imersos não só na linguagem e no mundo rodriguianos, como no discurso teatral específico de Gabriel Villela. Para um intérprete participar da montagem de uma peça de Nelson se faz necessário um estudo de interpretação mais intenso, pois diferentes são seus meios de comunicação, e o que se testemunhou em “Boca de Ouro” foi a adesão irrestrita desses insignes e talentosos artistas, que além de defenderem seus papéis com fulgor e garra, cantam suas músicas com amor e verdade, dançam com o entusiasmo e a sensualidade exigidos, e tocam com extrema competência (no caso, Jonatan Harold, com o seu piano). Malvino Salvador é um ator que, para se conhecer por inteiro a sua capacidade interpretativa, tem-se que obrigatoriamente lhe assistir em cima de um palco. Um sucesso reconhecido e incontestável com a sua galeria de papéis na TV, Malvino nos arrebata e nos comove em cena com a sua potência e pujança dramáticas, o seu humor desenhado na entonação que imprime às suas falas e às suas expressões faciais, e ao seu excelente trabalho de corpo com o intento de garantir ao seu personagem a maior credibilidade possível. O Boca de Ouro construído pelo ator nascido em Manaus é no mínimo memorável. Composto com minúcias e riqueza de detalhes, Malvino Salvador passeia com grande desenvoltura pela controversa personalidade e difícil psicologia deste contraventor que incita amores, paixões, curiosidade e ódio daqueles com os quais conviveu, causando no público uma irrefreável empatia com a sua performance. Espanta-nos sua aptidão em se metamorfosear de um papel para o outro (quem conferiu “Chuva Constante”, de Keith Huff, sabe o que digo). Destemido ao aceitar desafios como esse, nunca aceitando em se acomodar na “zona de conforto”, Malvino Salvador atinge um momento de glória em sua já tão bem-sucedida carreira. Lavínia Pannunzio fez de sua Guigui uma mulher sofisticada, autoconfiante, com certo ar pernóstico e soberbo. A atriz, com uma postura encantadoramente elegante, em todos os seus sentidos, evoca uma série de sentimentos em sua crucial personagem, atendendo às versões diferenciadas sobre o fato que diz respeito àquele que lhe foi importante na vida como amante. Suas reações variam, e a intérprete as cumpre com garbo. Em sua atuação, as emoções vão do amor incontido pelo contraventor até a descrição, com frieza, de sua face menos nobre. Mel Lisboa comprova indubitavelmente, ao defender Celeste, a esposa de Leleco, nas três ocasiões díspares da história contada por Guigui, a sua retumbante maturidade artística. É fato que nos acostumamos com a figura doce e angelical da atriz, mas este olhar se transforma ao nos defrontarmos com a sua visão interpretativa exponencialmente forte da mulher que, para resolver um problema que envolve diretamente seu marido no que tange a questões financeiras, assume posições antagônicas que exigem da bela artista uma exposição de diversas camadas emocionais, todas resolvidas com elogiável plenitude. Seja adotando uma atitude sensualizada, seja personificando um outro lado de Celeste, mais prático, frio e objetivo, a atriz cresce enormemente em cena. Claudio Fontana tem a missão de defender dois personagens, o Dentista que coloca a arcada de ouro em Boca, e Leleco. Esta mesma missão lhe abriu um leque de amplas viabilidades de interpretação, que o fez enveredar pelos caminhos mais certeiros e apropriados. Se para o Dentista o ator apostou em um tipo com toques de caricatura, no que concerne a Leleco, os caminhos se tornaram mais desafiadores, haja vista que os acontecimentos das três situações da peça o obrigam a ostentar características extremas de um homem acuado e pressionado por fatores adversos, como o adultério (um dos temas favoritos de Nelson), a traição em sentido amplo e irrestrito, e a sensação de se estar “sem saída” diante de um episódio. Claudio se sobressai com louvável dignidade ao acatar as exigências formadoras dos perfis de seus papéis. Já Chico Carvalho se encarrega de dar vida a dois personagens do texto de Nelson: o repórter Caveirinha e Maria Luísa, uma senhora afetadíssima possuidora de segredos irreveláveis. Dotado de imensa vocação para criar tipos, brincando de forma divertida com a sua voz, Chico delineia os traços de duas pessoas totalmente opostas. Caveirinha é um repórter que não mede esforços para realizar a sua tão almejada matéria jornalística, e Maria Luísa, com uma feminilidade excêntrica, traz consigo uma névoa de mistérios, cabendo-lhe primordial função na elucidação e esclarecimento das circunstâncias que marcaram a morte do até então “imortal” bicheiro. Leonardo Ventura encarna com brio o marido de Guigui, Agenor (além de uma das três grã-finas da associação filantrópica). Leonardo, ao compor Agenor, em certas passagens lhe empresta tons de passividade de acordo com o teor das narrações de sua esposa, e em outras se mostra firme e decidido, motivado por ciúme, ao ponto de abandonar a sua mulher. Cacá Toledo se incumbe de personificar quatro figuras na dramaturgia de Nelson: o Secretário, a Segunda grã-fina, a Entidade e o Locutor. Cacá usa sua versatilidade para oferecer verossimilhança, dentro do contexto rodriguiano, a esses personagens. A Entidade, chamada por Boca de Ouro de Preto, faz-nos ouvir aquela voz familiar dos Pretos Velhos, entidades da Umbanda e Candomblé. O Locutor reverbera a sua voz impostada e sensacionalista típica dos programas de rádio da época, e sua grã-fina se revela nada puritana em seus supostos bem-intencionados objetivos. Guilherme Bueno interpreta tanto o fotógrafo quanto a Terceira grã-fina. Guilherme usa a sua habilidade corporal a fim de se colocar em consonância com o profissional que se desdobra, a todo e qualquer custo, na procura por um flagrante. Quanto à sua grã-fina, segue com a mesma acertada frequência com que os outros dois intérpretes impingiram às mulheres em busca de doações: espevitada, indócil, despudorada e com alguma dose de histeria. Guilherme cumpre muito bem o que lhe foi demandado pela direção. Mariana Elisabetsky nos dá o prazer de ouvir a sua límpida voz cantarolando com magnificência músicas que calam fundo em nossos corações e sensibilidades. Mariana serve como porta-voz de canções que remetem ao universo carioca, abrindo, por exemplo, o espetáculo com o hino “Cidade Maravilhosa”, de André Filho. Com um tempo próprio, a atriz/cantora ainda nos embevece com “Ave Maria no Morro”, “A Noite do Meu Bem” e “Vingança”, respectivamente de Herivelto Martins, Dolores Duran e Lupicínio Rodrigues. Mariana também interpreta “Bang Bang (My Baby Shot Me Down)”, de Sonny Bono. Vale ressaltar que a atriz Lavínia Pannunzio, num instante emocionado, canta “Ne me quitte pas”, de Jacques Brel. Jonatan Harold, que vive Maestro, defronte ao seu piano do lado direito da ribalta, acompanha com segurança e destreza, pontuando cena a cena, o desenvolvimento do entrecho, realçando o clima de gafieira dos anos 50, com toda a carioquice a que se tem direito. Jonatan ficou responsável pelos ótimos arranjos musicais e colaboração musical (o pianista ainda nos celebra com uma versão de “Brasileirinho”, de Waldir Azevedo). Na montagem que em muitos de seus momentos se aproxima bastante de um musical, ainda temos “Na Cadência do Samba”, de Ataulfo Alves e Paulo Gesta, “Não Deixe o Samba Morrer”, de Edson e Aluisio, e “De Frente Pro Crime”, de João Bosco e Aldir Blanc. A eclética e competentíssima direção musical e a notável preparação vocal ficaram sob os cuidados de Babaya Morais. Os cenários, figurinos e adereços, como dito antes, são de autoria de seu diretor. Quanto à parte cenográfica, retratando com charme e fidelidade o universo instigante e luxurioso de um cabaré/gafieira, Gabriel distribuiu em pontos estratégicos do palco (na frente à esquerda, e numa linha semicircular ao fundo) mesas e cadeiras de madeira (de cor preta) com respaldos vazados, sobre as quais se encontram pequenos abajures, que são mantidos acesos, quando necessários. Essas mesmas mesas servem como bases para que os atores, que usam dedais metálicos, batuquem simulando o ato de se datilografar (objetiva-se a referência a uma redação de jornal). À esquerda da ribalta, há uma escada vermelha de madeira que é usada para inúmeras cenas importantes, com os intérpretes se equilibrando sobre os seus degraus (nota-se uma passagem em particular que nos lembra a famosa “cena do balcão” de “Romeu e Julieta”, de Shakespeare). E bem no centro do tablado, o móvel mais simbólico de toda a história: um sofá/cadeira forrado com um tecido de cor mostarda invariavelmente utilizado por Boca de Ouro – um amarelo obviamente intencional. Este sofá/cadeira se encontra sobre um minipalco circular, sujeito à movimentação por força dos atores (o minipalco pode servir como um pedestal, também). Como arremate deste suntuoso cenário, taças e candelabro. Os figurinos, outra especialidade do encenador, são luxuosamente coloridos e criativos, abraçando uma infinidade de peças de vestuário que ajudam sem sombra de dúvidas no processo não só de embelezamento do espetáculo, mas como fator de melhor compreensão da história e do perfil de seus participantes, além de fazer com que a plateia mergulhe de cabeça no mundo de Nelson Rodrigues. Gabriel Villela se valeu, no caso de Boca de Ouro, de um casaco preto de mangas compridas com capuz, meias de mesma tonalidade cobrindo as pernas, bermuda escura florida, além de outras indumentárias, como gorro, chapéu e capa. O figurinista não só abusou, felizmente, das cores, mas dos brilhos. Estes dois elementos são vistos em profusão em longos transparentes com bordados, estolas, turbantes, faixas douradas, saias, golas que lembram a de um arlequim, ternos, gravatas, plumas etc. Isso nos mostra as múltiplas influências de variadas épocas de que se utiliza para dar corpo e vida aos personagens de sua peça. Rosely Fiorelli se encarregou da eminente direção de movimento. Graças ao seu “know-how” e ao seu entendimento do que pretendia o diretor, Rosely colocou os atores em um sem número de posições, algumas posadas com expressividades significativas, e outras, incluindo as danças, que demonstram o quanto de simbolismo pode haver em um simples gesto com os braços ou em um posicionamento ajoelhado, respeitando evidentemente o contexto cênico. A iluminação de Wagner Freire nos inebria e fascina pelos seus tons bruxuleantes, e por adotar assumidamente uma atmosfera que reportasse sem desvios ao ambiente peculiar a um cabaré/gafieira dos anos 50. Os pontos de luz advindos dos delicados abajures nos oferecem o clima perfeito do local de encontros, dança e música. Wagner teve como propósito diversificar o máximo que pôde as possibilidades de texturas luminosas. Em algumas ocasiões, vê-se um plano semiaberto (jamais estourado), com tonalidades próximas à sépia. Cores primárias, como o azul, também colaboram. As sombras e os focos pontuais nos atores são demasiado utilizados. Blecautes com picos de estroboscópios simulam espertamente os flashes do Fotógrafo. A interseção entre fog e luz nos transmite uma sensação etérea do mundo onde se desenrola a ação. A maquiagem de Claudinei Hidalgo é notadamente expressiva, realçando as faces do elenco com bases mais claras ou esmaecidas, valorizando as mulheres com batons de vermelho intenso, e destacando, em ambos os gêneros, as linhas de suas sobrancelhas (o sangue cenográfico merece menção pelo seu realismo e impacto). “Boca de Ouro” nos leva a crer que o teatro está mais vivo do que nunca. O resgate da obra de nosso maior dramaturgo, Nelson Rodrigues, feito por um de nossos diretores mais imaginativos e consagrados, Gabriel Villela, dois artistas genuína e essencialmente nacionais, numa era em que a autoestima do brasileiro precisa ser realimentada, resulta em uma equação infalível de sucesso. Malvino Salvador de volta aos palcos encarnando de forma absolutamente nova, refrescando óticas passadas sobre o ser mítico contraventor, outrossim se configura como mais uma razão para a realização desta montagem inesquecível. Os atores que o acompanham, sem quaisquer receios de se entregarem às almas conflituosas pensadas na mente de Nelson, também já valem a ida ao teatro. Os aplausos finais se justificam. Há uma luz dourada no fim do túnel para a cultura geral de nosso país. Tão dourada quanto o sorriso aberto e cheio de significados de Boca de Ouro.