Blog do Paulo Ruch

Foto: Luciana Prezia

Ao som da voz grave e gutural do escritor e acadêmico João Ubaldo Ribeiro, ficamos sabendo como foi a gênese do romance “A Casa dos Budas Ditosos”, um sucesso literário que integrou a coleção acerca dos sete pecados capitais “Plenos Pecados”, idealizada por sua editora à época. Segundo João Ubaldo, que ficou encarregado pelo pecado da luxúria, num certo dia, o porteiro de seu prédio lhe entregou um pacote sem remetente em cujo interior estava uma série de fitas cassetes. Nestas, havia os depoimentos reveladores e surpreendentes de uma senhora sexagenária baiana sobre suas múltiplas aventuras sexuais por toda a vida, desde a fase da pré-adolescência até a maturidade. Este livro serviu de base consistente para que Domingos de Oliveira e Fernanda Torres o transformassem em uma dramaturgia poderosa e atrativa, resultando no premiado espetáculo homônimo que já está há treze anos em cartaz, colecionando elogios de público e crítica por onde quer que se apresente, protagonizado pela própria atriz, e dirigido por Domingos. A peça é uma corajosa, desbravadora e irreverente iniciativa de se debater cenicamente sem quaisquer resquícios de pudicícia ou restrições morais as extensas ramificações do ato sexual praticado pelo ser feminino, seus desejos e fantasias mais íntimos e recônditos, suas vontades potencialmente reprováveis pela sociedade e seus membros, numa corrente saudável e constante de quebra de tabus empedernidos. Fernanda Torres, como a senhora nascida na Bahia, senta-se defronte a uma mesa em que se encontram um microfone e um gravador, e começa a discorrer fluidamente sobre suas transgressoras experiências com o sexo. Nada escapa ao seu verbo devastador, e à sua sinceridade desnorteante. Temas evitados, e tidos como inviáveis de serem abordados em rodas de conversa com a espontaneidade e naturalidade que demandam, no discurso confessional regado a um sapiente humor da mulher nordestina ganham uma impressionante legitimidade e genuinidade, que nem de longe choca os espectadores. A senhora fala de suas relações ardentes com um jovem negro quase escravo que trabalhava na fazenda de seus bisavós. Sem vergonhas desnecessárias, diz-nos o quanto deseja ser sodomizada. E da mesma forma, não se constrange de nos relatar os seus traumas como corolário. Tinha uma amiga, Norma Lúcia, para quem não havia fronteiras possíveis para o sexo, abrindo espaços inclusive para as bizarrices mais presentes do que suponhamos existir em nosso convívio social. Dividiu as delícias terrenas com o lusitano Nuno. Reporta-nos a sua admiração e incontida atração pelo seu professor de Direito Penal, e suas tentativas premeditadas de seduzi-lo, e conquistá-lo em definitivo. A senhora elegante que usa um vestido estampado e sandálias de salto alto, e vez ou outra coloca os seus óculos de grau, não nos esconde a sua pretensão de perder a virgindade em uma situação que lhe proporcione inefável prazer e redenção (recorre aos ensinamentos didáticos de um livro qualquer). Entre um gole e outro de uísque ou destilado que se assemelhe, e suas ouvintes pedras de gelo, a confessanda baiana, que faz questão de nos localizar quanto aos lugares nos quais teve determinada vivência sexual, não se intimida em descrever abertamente seus orgasmos, sensações, êxtases, frustrações, êxitos e fracassos no sexo, e em nos oferecer nos mínimos detalhes aspectos da anatomia erógena humana, tanto feminina quanto masculina. Toca sem medo em um assunto árido e espinhoso em sua essência, o incesto. Seu Tio Afonso a bolinava, e ela sentia enorme desejo por seu irmão Rodolfo, que correspondeu aos seus anseios “proibidos” (ao comentar sobre o segundo, morto em um acidente de carro, a senhora põe os óculos escuros, em sinal de luto). Participou de orgias, consumiu drogas leves e pesadas, vivenciou o Movimento Hippie e toda a sua significação comportamental avançada. Afirmando-se católica, manteve relações sexuais com religiosos. Conheceu americanos em Los Angeles, e com eles compartilhou o que podiam lhe ofertar no campo afetivo/sexual, fosse decepcionante ou não. Foi para o Rio de Janeiro, onde a devassidão a esperava. A bissexualidade lhe servia para ampliar as suas aspirações a experimentações distintas. A esterilidade nunca lhe foi um problema de fato. Os anos da ditadura militar, de acordo com ela, tornaram as pessoas diferentes, e como consequência, o sexo. Afirma que a melhor fase para uma mulher exercitar a prática sexual se situa entre os trinta e poucos anos até pouco mais de quarenta. Deixa bem claro que no limiar da velhice não quer se igualar a senhores homossexuais que procuram garotos de programa nos classificados de jornais (ou garotas, casais, em seu caso) e acabam sendo mortos, tornando-se notícias nas páginas de polícia. A sexagenária desmistificou sem imposições ou dogmatismos feministas, com facilidade e bom humor, por intermédio de suas narrações absolutamente desprovidas das amarras da hipocrisia, para os seus semelhantes, o que faz parte do curso natural da vida humana na seara sexual com toda a sua complexa abrangência, e praticou os atos que lhe são atinentes sem culpas ou remorsos. A senhora bem maquiada, ornada com brincos de argola, pulseiras e anéis de brilho dourado não se furtou a assumir em público que a sua missão era viver na plenitude uma vida libertina, progressista, como se fosse um “homem fêmea”, e que esta mesma vida se resumiria simplificadamente à prática de se fazer o sexo, claro, dito em suas palavras impublicáveis. A direção de Domingos de Oliveira (com assistência de Lincoln Vargas), inteligente como se espera do tarimbado encenador, prima pela gama de escolhas acertadas que visam a valorizar a presença única da atriz em cena. Apostando em grandes riscos, em se tratando de um monólogo, Domingos optou por colocar Fernanda Torres o tempo inteiro sentada em uma cadeira laranja com design moderno no centro do palco, como se fosse uma palestrante, o que confere ao espetáculo especificidades que não permitem que haja uma dispersão por parte da plateia, ou seja, almeja-se que todas as atenções estejam voltadas para a intérprete e seu eloquente discurso, propulsor maior do desenvolvimento da narrativa. O diretor evidencia a sua fé na excelente artista que possui, acreditando que toda e qualquer ação e dinamização da peça advirão da qualidade da atuação de sua atriz, e sua pessoal interpretação e visão individualizada do conjunto textual/narrativo. Fernanda Torres, uma das atrizes mais respeitadas de sua geração, com trânsito exitoso tanto na TV quanto no teatro e no cinema, tem, nos últimos períodos, dedicado-se com mais afinco ao gênero comédia, o que não significa que outrora tenha se destacado em diversos campos no segmento dramático. Sua composição da senhora de mais de 60 anos é exemplarmente minuciosa, rica nos múltiplos elementos de sua personalidade (alguns imperceptíveis para olhares menos atenciosos), carregada sobejamente de nuanças variadas de emoções que migram de modo intermitente pela extensiva camada de situações perfiladas. A atriz, dotada de superlativo carisma, só pela sua entrada na ribalta já nos conquista. Bonita e esbelta, Fernanda Torres deveria oferecer notada credibilidade não só a uma mulher mais velha (o que lhe exige estudo e pesquisa de gestos, posturas e entoação vocal), mas a uma mulher autêntica, “sem papas na língua”, e insolente de origem baiana. E a artista cumpre com garbo todos os desafios da personagem que lhe são exigidos. Há a questão temerária de seu sotaque. Poderia ser carregado e caricatural. Adotando uma opção sábia, a protagonista impinge às suas falas um acento suavemente cantado, brando, natural, gostoso de se ouvir, condição primordial para a pronta aceitação do contexto de sua personagem. A despeito de ser definida a princípio como uma comédia, a montagem em questão nos fornece passagens de puro lirismo, silêncios e certo drama, captados com sensibilidade pela atriz. Fernanda usa como forte instrumento de sua construção da personagem o próprio corpo (o fato de se manter sentada durante a obra em sua totalidade avoluma as dificuldades inerentes). Tendo a mesa como coadjuvante, a intérprete se vale de sutis ou não cruzamento de pernas, sendo que as mesmas estão leve e calculadamente bandeadas para um lado ou outro, dependendo da ocorrência estabelecida. Seus braços e mãos contribuem com abundante variação de movimentações que só ajudam a definir o caráter de seu papel. Quanto ao tom de comédia, buscou um ponto de equilíbrio exato, não se enquadrando no caminho fácil do escracho tampouco no desenho anódino da graça. Fernanda Torres logrou o espantoso feito, algo que poucos conseguem, de dizer vocábulos e expressões estigmatizados como de baixo calão sem nenhum teor de ofensa, muito pelo contrário. O que é dito nos é familiar, natural e humano. Uma memorável atuação de Fernanda Torres. A direção de arte de Daniela Thomas, com quem a atriz trabalhou diversificadas vezes, seja no cinema ou no teatro, privilegia uma coerente economicidade, respeitando de maneira solene o fato de que o realce maior do espetáculo tem que estar sobre o duo atriz/texto. Nem por isso, o virtuosismo de Daniela deixa de ser percebido e admirado por nós. O resultado é elegante, e com pujante reverberação cênica, justamente pela sua unicidade. Como fora dito, Fernanda Torres se vale de recursos como uma mesa retangular com tampão de vidro e pés de metal, sentada em uma cadeira arrojada (sobre a mesa o microfone, o gravador e uma pequena caixa de papelão de onde a senhora tira as fitas cassetes a serem gravadas). Sob a mesa, um tapete felpudo. Ao seu lado, uma menor, em que se encontram um telefone de época, uma garrafa com bebida alcoólica e um balde de gelos. O figurino de Cristina Camargo é criativo e inspirado, ao trajar uma mulher com mais de 60 anos com um belo e exuberante vestido estampado e acinturado. As mangas são discretamente compridas, o que permite que vejamos os chamativos acessórios usados, como pulseiras (a intérprete ainda ostenta um colar e anéis). O mencionado vestido valoriza bastante a esbelteza de Fernanda Torres na ribalta (a barra do mesmo em sua determinada altura enseja a visibilidade do cruzamento contínuo e sensual de suas pernas). A Wagner Pinto coube a função de “light designer”. O desenho visual causado pela interferência de suas luzes é nitidamente enternecedor. Associada a um constante fog (que confere indiscutível embelezamento à montagem; ao que parece, a nebulosidade tem por missão “isolar” a personagem em seu universo e respectivas confissões), a iluminação de Wagner é pautada em feixes oblíquos vindos de ambos os flancos da ribalta que se entrecruzam, incidindo diretamente na protagonista. Há, além desses feixes, refletores com focos únicos em baixo nível tanto no lado esquerdo quanto no direito do palco, e outros superiores na região anterior do espaço cênico (vislumbram-se tonalidades em azul, vermelho, verde. Em discriminada circunstância, decide-se por um plano mais aberto, de acordo com o que se pede no contexto narrativo. A trilha sonora de Jonas Rocha e Domingos de Oliveira nos revela uma reconhecível grandiloquência em suas árias de óperas, e uma indiscutível ludicidade numa canção festiva e romantismo em outra. A colaboração conjunta de Jonas e Domingos contribuiu com jeito sensível para o entendimento completo da obra, atribuindo-lhe os tons emocionais adequados. O primoroso visagismo (criação maquiagem) de Marcos Padilha se destaca ao vermos uma bonita Fernanda Torres em seu instante solitário no palco. Cores fortes, porém harmônicas, realçam as linhas de sua face (somam-se a isso os seus cabelos soltos e bem escovados). “A Casa dos Budas Ditosos”, uma produção da Trígonos Produções Culturais, com direção de produção de Carmen Mello, é uma peça teatral assumidamente ousada, corajosa, sem preconceitos tampouco sexismos, que oferece sem temor ou receios ao público a rara oportunidade de se defrontar com a visão personalíssima de uma mulher sobre a sua sexualidade em toda a sua amplitude. E na voz de uma sexagenária. Com esta obra, rompem-se não poucos tabus, freando com galhardia sombras de opressão sexual que amordaçam o ser feminino na História universal. João Ubaldo Ribeiro, Fernanda Torres e Domingos de Oliveira tiveram a sensibilidade e o olhar acurado necessários para captar esta contingência real com evidentes e irresistíveis humor e delicadeza. No início do espetáculo, é explicado que em Bangkok, na Tailândia, há um templo chamado “A Casa dos Budas Ditosos”, no qual pode se observar um casal de Budas gigantes de sexos opostos se relacionando. A senhora sexagenária possui dois desses Budas em miniatura em sua mesa. Talvez eles tenham a inspirado em seus bravos depoimentos. Nós, os espectadores, não precisamos ir tão longe em busca de esclarecimentos. O teatro serve de Templo e Casa, e Fernanda Torres, ditosa em exercer o seu ofício, cumpre com nobreza esta edificante missão. Somos todos ditosos.

Foto: João Júlio Melo

Aquela que foi considerada por Aristóteles como sendo o mais importante exemplo de tragédia grega, “Édipo Rei” (479 A.C), e que serviu como objeto de estudos de psicanálise para Freud e Michel Foucault, oferece os elementos basilares e fundamentais para que o dramaturgo Pedro Kosovski, integrante da Aquela Cia. (“Cara de Cavalo”, “Outside: Um Musical Noir”, “Edypop” e “Caranguejo Overdrive”) pusesse em prática a encenação “Laio & Crísipo”, com a direção de Marco André Nunes (seu fiel colaborador e também membro da Aquela Cia.), com os atores Erom Cordeiro, como Laio, Ravel Andrade, como Crísipo, e Stella Rabello, como Jocasta. O espetáculo é uma proposta moderna, contemporânea, com elementos pop, equilibrando o viés dramático próprio à fonte de que se origina, com um leve verniz cômico, ao se levantar a questão do conceito de tragédia clássica e seu lugar no tempo, e o papel que seus partícipes possuem em suas tramas universais. Lançando mão de excelentes músicos tocando ao vivo (Mauricio Chiari e Pedro Nego), que parecem de modo particular interagir com os personagens centrais, o espetáculo de Pedro Kosovski, que pode ser referido como uma ópera-rock, costura arrojadamente o entrecho de sua narrativa com uma pesquisa aprofundada da obra de Sófocles, fornecendo-nos a sua visão pessoal, diferenciada e anticonvencional, com tintas de sensualidade conduzidas com potência e elegância, reportando-nos à Grécia Antiga e seus ícones míticos com fluidez e beleza cênicas. Sua linguagem transgride o academicismo vigente na montagem de textos trágicos/clássicos ao qual estamos acostumados a assistir, o que é meritório, haja vista que qualquer iniciativa legítima e bem-intencionada de se romper paradigmas e conservadorismos no campo dramatúrgico é saudável para o cenário teatral e para o público sedento por novidades. “Laio & Crísipo” nos narra o ardente caso de amor, paixão e desejo entre o rei de Tebas Laio (no futuro, assassinado por seu filho Édipo, confirmando a macabra profecia do oráculo de Delfos) e o jovem Crísipo, filho do rei Pélope (confiado a Laio para que aprendesse noções de política, lutas e arte). O enredo se desenvolve, em grande parte, em um metafórico deserto para o qual Laio se refugia após o exílio de Tebas, provocado por conspirações políticas e disputas acirradas de poder. Laio, “o rei da pederastia”, é recebido como um soberano para onde ruma, mesmo na condição de exilado. Além das diversas licenças poéticas adotadas que se convergem (a peça, que tem Jocasta, mãe de Édipo com Laio, e que se casou com o filho como fora previsto na citada profecia, como narradora de importantes fatos e participante crucial do enredo), percebe-se, a despeito do período histórico ocorrer em 800 A.C, uma certa atemporalidade. A liberdade e contemporaneidade textuais utilizadas por Pedro permitem com que Laio e Crísipo se aventurem em corridas frenéticas de motocicleta munidos de seus capacetes negros, numa imagem simbólica de ato sexual, sem destino, seguindo a ordem de uma linha reta e todos os riscos que a mesma contém com a sua ausência de finitude. Um “On the Road” grego. As corridas são uns dos pontos altos da encenação, em que os atores usam a pujança de suas vozes num timbre rascante, num grito viril ensurdecedor e libertador, ao som de batidas eletrônicas pulsantes, e vibração feérica de feixes luminosos que se alternam com acentuada velocidade sobre seus corpos. Laio é um homem que abusa de seu poder de masculinidade e sedução, cínico, com forte capacidade de manipulação de seu semelhante, o que facilita a sua aproximação inescapável de Crísipo, frágil, ingênuo, romântico e sonhador. Crísipo acredita em suas promessas de amor, em uma lua de mel nas águas do Mar Egeu. Por outro lado, testemunhamos uma Jocasta lasciva, distanciada, convicta, firme, fria na descrição dos acontecimentos, e voraz no aspecto sexual. Jocasta é vista numa passagem da sinopse como uma prostituta de beira de estrada, dançando voluptuosamente, recebendo as ordens de um Laio voyeur e autoritário. O relacionamento de Laio e Crísipo é movido por alta voltagem sexual. O corpo musculoso e suado de Laio envolve o corpo delgado e indefeso de Crísipo com ferocidade erótica. A boca úmida do homem com barba se junta à de seu amante imberbe numa explosão incontida de desejos. Ouve-se a respiração compassada e desejosa do homem maduro ao agarrar o seu mancebo, já vitimado por paixão incontornável. Laio trai Crísipo com Jocasta. O vestido longo de veludo vermelho com fenda insinuante da mulher bela de melenas loiras é coadjuvante no encontro de seu corpo alvo com o corpo nu másculo do exilado Laio, com seu indomável apetite pela carne do outro. Estas relações interpessoais se ambientam num universo com ares apocalípticos, no que tange à sua desolação, solidão e desesperança. O autor oferta ao espectador a liberdade de se redesenhar o final conhecido dos seus personagens, lançando mão de uma relativização histórico/mítica. Com esta montagem, observamos cada um de seus integrantes defenderem o seu espaço no contexto de suas experiências e uma preocupação de se estabelecerem como relevantes figuras da tragédia contada. Jocasta diz que nada aconteceria sem a sua intervenção. Crísipo quer ser lembrado no futuro. Nas entrelinhas da obra, o real e o irreal se imiscuem, o trágico se redefine, a paixão se torna amor, e a esperança renasce. A direção de Marco André Nunes se propõe a seguir um caminho em que se intenta atingir um nível de compreensão distinta acerca do conceito complexo de tragédia. Mas na verdade, Marco o simplifica e o relativiza. O encenador logra considerável sucesso em seus objetivos precípuos com a montagem. Uma das qualidades mais visíveis de sua habilidosa direção é saber extrair o máximo de intensidade dramática e emocional de seus atores, fazendo com que estes digam o texto inspirado em uma tragédia clássica num tom coloquial, espontâneo e inteligível, obedecendo as características pessoais de seus perfis. Além disso, soube com destreza extrair de seus intérpretes suas potencialidades sensuais, resultando em uma manifestação corporal provocativa, com extensa significância, e plenamente inserida no contexto narrativo (as cenas de intimidade entre os casais são bonitas de se ver, indicando a trilha de erotismo implícita na história). Erom, Ravel e Stella se movimentam de modo constante e permanente, trocando de maneira racional suas posições (em alguns episódios, um ou outro fica imóvel, enquanto os demais realizam suas cenas). Há um instante em particular que exemplifica bem o nível de modernidade e o desenho pop objetivados pelo diretor em consonância com o texto dramatúrgico: os três atores dançam charmosa e alegremente ao som de uma canção dos Eurythmics, “There Must Be An Angel (Playing With My Heart)”. Simplesmente encantador este momento teatral em toda a sua ludicidade. Erom Cordeiro, um ator que coleciona trabalhos dignos nos palcos, tendo encenado Teneessee Williams, Edward Albee, Anthony Shaffer e Neil LaBute, só para citar alguns, mostra-se, a cada peça de que participa, mais dominador de suas intenções interpretativas. Erom exibe maturidade artística patente ao construir o seu Laio com toda a gama de sedução, cinismo e poder que caracterizam primeiramente o personagem que nos embevece. Soma-se a isso o fato do intérprete possuir um carisma natural e uma desenvoltura envolvente, o que faz com que os papéis que defenda, sejam eles de origens variadas, antagonistas ou heróis, ou sujeitos comuns, tornem-se cativantes para o público. Laio conquista não somente Crísipo e Jocasta, mas nós, espectadores. Erom, com Laio, lapidou ainda mais o seu talento lapidado. Ravel Andrade é um jovem ator que transborda emoções consistentes e tocantes por todos os flancos ao assumir a fragilidade, as incertezas e inseguranças, a decepção de um amante, o romantismo ingênuo dos apaixonados, e uma bravura repentina pronta para enfrentar quem a ele se opuser, em determinados períodos. Ravel Andrade, que no início do espetáculo, impressiona-nos com a plasticidade de seu corpo seminu com movimentos contorcidos e sensuais, trajando apenas tiras pretas de couro aparente, numa imagem genuinamente fetichista, compõe Crísipo com ricas nuances, detalhes e filigranas que o tornam plenamente verdadeiro no universo trágico/amoroso do qual faz parte, e se torna vítima. Stella Rabello, como Jocasta, transita com exuberância pelo palco, deixando rastros de sua tentadora beleza e traiçoeira sedução por onde quer que passe. Stella consegue nos convencer acerca da multiplicidade de sentimentos da mulher fatal, em uma de suas diversas definições possíveis. Porém, Jocasta é muita mais que isso. Jocasta é fria, intensa, passional, sensual, lasciva e forte, e a atriz Stella Rabello atende e cumpre a todos esses requisitos de um ser feminino dotado de inegável complexidade. O cenário de Aurora dos Campos é inventivo e insinuante, ao dispor no fundo do palco, sobre um pequeno tablado com alguns degraus, três espécies de nichos de madeira vazada em cujo interior os atores se posicionam em cadeiras do mesmo material, e se movimentam. Em cima de cada nicho, há um letreiro luminoso com luz vermelha (o que confere um ar de luxúria e erotismo), que indica os nomes dos personagens míticos, na seguinte ordem: Laio, Jocasta e Crísipo. Nestes espaços, Erom, Stella e Ravel têm vários comportamentos, ostentando suas aptidões expressivas corporais, e expondo os seus pensamentos individuais. Contudo, os artistas não são obrigados necessariamente a ficarem no lugar com o seu respectivo nome, permitindo a dinamização da ação. As mesas de som dos músicos ficam dispostas cada uma de um lado da ribalta, e sobre as mesmas há alguns objetos de cena, como uma faca e os capacetes das motos. Os figurinos de Marcelo Marques são propositadamente contemporâneos e sensuais, valorizando as formas físicas do elenco (calças justas de jeans ou não, com a cintura quase baixa, casacos, uma camisa na qual se lê “Édipo”, o vestido longo vermelho com fenda, e a roupa fetichista são alguns exemplos). A roupa, como símbolo pujante da representação de uma época, emula assim com a Antiguidade em que se situa a narrativa, causando um resultado interessante, criando um novo estilo, algo como “urbano trágico”. A luz de Renato Machado nos fascina irresistivelmente com sua extensão de possibilidades adotadas. Sua iluminação demarca as cenas com sobeja propriedade, sofisticação e capacidade de embelezamento. Destacam-se os feixes luminosos sobre os nichos, ou sobre um ou dois deles, com o aproveitamento de sombras. Há um plano aberto mais próximo do suave, luzes que vêm por detrás do palco, quatro refletores em fila colocados no chão do lado esquerdo do espaço teatral, exercendo função essencial na valorização das cenas com seus potentes focos. Um dos mais impactantes e belos momentos da iluminação de Renato decorre quando os atores simulam estar em cima de uma motocicleta em altíssima velocidade (como já disse, o espocar das luzes sobre a imagem dos atores é deslumbrante e empolgante). E por último, uma enternecedora referência ao teatro de sombras, com suas silhuetas eloquentes. A direção musical de Felipe Storino é sensacional, um deleite para aqueles que creem que um som estudado, selecionado, no sentido de somar, acrescentar ao espetáculo como conjunto cênico é primordial. Felipe se vale não só dos competentíssimos músicos à sua disposição, com guitarras e sintetizadores, lançando mão de uma diversidade de sonoridades eletrônicas marcantes e contagiantes, como se utiliza de composições originais interpretadas com absoluta verdade e charme por seus atores. A direção de movimento ficou ao encargo da prestigiada coreógrafa Marcia Rubin, que se empenhou ao ponto de conquistar um patamar de excelência, precisão e qualidade riquíssimo e notável em sua execução. “Laio & Crísipo” serve tanto para reafirmar a sólida parceria teatral de Pedro Kosovski e Marco André Nunes na condução da Aquela Cia., como associar com convicção Pedro a um dramaturgo renovador e criativo de sua geração. A peça se incumbe de nos confirmar de que é possível realizar algo cenicamente diferente, respeitando os valores inamovíveis da arte teatral, mas transgredindo um determinado comodismo vigente. O espetáculo se encarrega de nos provar de que é viável da mesma forma contar uma história clássica universal que nos seja próxima nos dias de hoje. O amor, a paixão, o desejo, o medo do futuro e a conquista por um espaço em nossas próprias histórias são atemporais. Crísipo diz que “no futuro todos irão se lembrar de seu amor com Laio”. No futuro, iremos todos nos lembrar também de todo o amor de Erom Cordeiro, Ravel Andrade e Stella Rabello em dar luz e sentido a “Laio & Crísipo”, como personagens reais da vida.