Blog do Paulo Ruch

Foto: Douglas Shineidr

Vê-se um homem suspenso no ar. Dele, ouve-se um aprazível assovio. O astronauta de branco (Hugo Bonemer) em sua delicada coreografia corporal, em seu balé sideral, revira-se, movimenta-se, brinca ou desafia a ausência sentida da força da gravidade. O mesmo astronauta canta belamente uma canção em inglês na esperança de se fazer ouvir onde o som não tem direito de existir (concluiu-se, segundo estudos, que no espaço há barulhos, mas os mesmos são extremamente sutis; quanto ao assovio do astronauta de branco, presume-se que seja uma referência à tradução do som das ondas gravitacionais que possuem a mesma frequência daquele). Também suspenso no ar um verdejante arbusto de folhas intocadas que nos faz lembrar de uma Terra utopicamente preservada. O prestigiado dramaturgo Jô Bilac se valeu de uma revelação científica recente importantíssima anunciada em fevereiro deste ano, comemorada com entusiasmo pela comunidade pesquisadora, de um fato já previsto há exatos cem anos pelo físico Albert Einstein em sua Teoria Geral da Relatividade, a existência das ondas gravitacionais (em linguagem simples, são vibrações no espaço-tempo, o material do qual é feito o Universo, possivelmente geradas pela colisão de dois buracos negros, de acordo com os cientistas autores da descoberta), para criar com engenhosidade o seu mais novo texto, “Enterro dos Ossos”, com direção de Camila Gama e Sandro Pamponet. Em seu elenco, além de Hugo Bonemer, Pierre Baitelli, Erom Cordeiro, Júlia Marini e Lidiane Ribeiro. O espetáculo prossegue com Pierre descendo uma das escadas que intermedeiam a ampla plateia do Teatro de Arena do Espaço Sesc Copacabana, no Rio de Janeiro. Trajando apenas uma regata e um short boxer brancos, o intérprete, também astronauta, profere inflamado e minucioso discurso elucidativo acerca das atuais e impactantes descobertas da Ciência (colisão dos buracos negros com a formação de ondas gravitacionais, liberação de potentes energias, possíveis outros sinais que levem ao desvendamento de como se deu a origem do Universo etc). O homem do espaço (Pierre Baitelli), sentado em terreno arenoso, com pernas levemente dobradas, em sua peleja pessoal contra o vácuo, buscando honroso equilíbrio, compartilha com paixão suas ideias complexas sobre o Cosmos. Os astronautas mergulham em desmesurada audácia ao desejarem desbravar aquilo que lhes é desconhecido e misterioso, a casa onde habitam as galáxias. Alguns deles, num tom de oratória coloquial, discreta ironia, diálogo direto com o público, emissão de opinião pessoal ou percepção particular, discorrem sobre as suas convictas impressões acerca do globo azul distante e os seres vivos pensadores e pequenos que se julgam grandes e sós em sua inteligência na imensidão universal. Os homens, assolados nas coletivas derrotas como “criaturas” de um Deus que jamais vimos, vivem às custas de suas hipóteses, elucubrações, ilações, tendo somente a “certeza” de que a vida lhes é eterna. Preocupam-se em desvendar  o desconhecido sem ao menos conhecerem a si próprios. Hugo Bonemer, em um dos momentos da peça, representa o astronauta determinado, resoluto e decidido a subir aos céus, romper a atmosfera, ir ao encontro do escuro infinito rasgado por corpos sem rumo, mas que vivem em sua privada harmonia. Conta-se regressivamente. 4, 3, 2, 1! Pronto! O balão de gás atrás de si estoura. Segue assim a nave do homem superior rumo à obra mais enigmática do Criador. Como um Pilatos moderno, lavemos as nossas mãos face à empáfia humana de se querer descobrir com avidez segredos alheios. Em outra passagem de “Enterro dos Ossos”, a atriz Lidiane Ribeiro incorpora de modo ensandecido durante uma “conferência” a figura que dá voz a uma retórica assustadoramente definível como fascista, totalitária, arbitrária, longínqua do conceito legítimo de liberdade e democracia, cometendo paradoxos e deles se vangloriando. Defende a exploração do Planeta Vermelho, iniciando assim uma nova forma de civilização, dando ao ser humano a chance de se reinventar. Ao pronunciamento insano, assiste impávida, sentada em uma cadeira, a personagem de Júlia Marini. Esta mesma mulher se dispõe a falar num grau de vociferações, anunciando o fim das ideologias. Na verdade, trata-se de um gigantesco asteroide em rota de colisão com a Terra. Conhecemos a “mente” de um corpo celeste revoltoso disposto a destruir em sua plenitude o planeta terreno povoado por seres acólitos de sua discórdia atávica. Os humanos, naturalmente inimigos entre si, ao se verem na iminência de serem aniquilados, perdoam-se, confraternizam-se, unem-se pelo menos na hora do fim coletivo. A Terra está debaixo da terra. Um Cristo Redentor irreverente e suplicante (Erom Cordeiro vestido com bata e bermuda brancas), ressuscitado como um “iceberg” em meio à consumada hecatombe, emite-nos sua inesperada opinião. Com os braços estendidos, com a visão de uma Ipanema sumida e sua “Garota” agora desconhecida, Erom, como um Redentor modesto, ostentando leve sorriso sarcástico na face, e com certa vergonha do fracasso de sua Criação, no bairro soterrado que sempre o abrigou, iluminado pelas luzes das efemérides, revê a sua missão messiânica, e procura preservar a sua sobrevivência divina no seio do caos dominado por “aliens”. Pierre Baitelli, empunhando um microfone de pé (este recurso de som, também o de mão, são bastante usados por outros atores), irrompe simbolicamente como a forma de vida mais resistente da face da Terra, a bactéria. Sua bactéria, mesmo na microscopia de seu tamanho, gaba-se da sua condição de superioridade sobre o homem comum. Num mundo de humanos “inteligentes” já dizimados, a bactéria, cheia de si, soberba, esnobe, faz troça de nós, terráqueos. Ela é a primeira forma de vida, e não há quem possa contestá-la, pois argumentos sólidos não lhe faltam. Arqueólogos alienígenas, com suas cabeças ornadas com lanternas curiosas, escavam a devastação poeirenta de um lugar que um dia já pôde ser chamado de mundo. Ossadas largas, curtas, com formatos irregulares, e um crânio que em período não sabido pode ter sido pensante são descobertos. Não se sabe quem foi, quem é, e para onde foi. O dramaturgo carioca Jô Bilac, detentor de um sem número de peças de sucesso e merecidos prêmios (“Savana Glacial”, “Conselho de Classe” e “Beije Minha Lápide”), nesta montagem impingiu uma considerável dose de arrojo sustentado por notáveis inventividade e criatividade, subliminar humor, causticidade e consistente viés crítico. Adotando uma ambiência futurista com claras referências ao gênero da ficção científica (muito pouco utilizado no cenário teatral), Jô nos ofereceu um texto em que as palavras são demasiado valorizadas, corroborando o seu absoluto domínio sobre as mesmas, e o capricho com que constrói as falas de seus personagens. Mesmo com informações de cunho científico, o seu texto, formalizado sobre pilares de poesia em não poucas ocasiões, chega ao público de modo cenicamente atrativo e instigante. O que se percebe em sua dramaturgia é um bem urdido jogo de vocábulos apropriadamente costurados, o que permite aos seus atores a rica chance de saborear cada fala, cada conjunto de frases que lhes coube. A direção de Camila Gama e Sandro Pamponet é sensível, lírica e objetiva, sem perder em nenhum momento o seu foco narrativo, evidenciado na salutar fluidez da montagem. A dupla de encenadores soube com distinta proficiência não só aproveitar o espaço de arena com suas entradas laterais, como procurou, num exímio trabalho de direção de atuação de seus intérpretes, realçar o talento de cada um, valendo-se de seus imprescindíveis solilóquios. Notou-se também que houve uma apurada dedicação e atenção especial na maneira com que o elenco se desloca em cena, em seus posicionamentos estratégicos, nas mínimas e detalhistas movimentações de seus corpos (afinal, em várias passagens os personagens estão em uma situação de ausência da força da gravidade). Camila Gama e Sandro Pamponet complementaram com inegável êxito o seu espetáculo com o uso de luzes e som não apenas como elementos técnicos, mas como instrumentos indispensáveis para os espectadores se envolverem com a história que nos foi contada. Os atores todos, sem exceção, apresentam-nos excelente uniformidade artística. Cada um dos intérpretes contribui de modo irretorquivelmente precioso para que o espetáculo em questão atinja níveis de alta qualidade e credibilidade cênicas. Erom Cordeiro ostenta refinado e elogioso grau de ironia e contido sentimento de fragilidade sob a sua nova e desfavorável condição, como o Cristo Redentor sobrevivente da destruição plena da Terra. O ator, com sua voz firme, conhecimento de seu corpo, realiza com vitória a composição de seu sagrado personagem. Erom desenha brilhantemente o perfil deste Cristo agora “humanizado”, desprovido de sua intocabilidade sacra. Pierre Baitelli defende com singular nobreza e admirável e honrosa convicção de suas intenções o astronauta do início da peça que nos informa acerca dos muitos fatos de caráter científico que servirão como base para o desenvolvimento do entrecho. Na continuidade de sua atuação, demonstra surpreendente trabalho corporal e de equilíbrio ao se posicionar sobre o chão coberto de areia. Na sua inspirada personificação da “bactéria”, Pierre a compõe com irresistíveis camadas de cinismo, humor, petulância e soberba. Hugo Bonemer, também como um astronauta, exibe no entroito da montagem, numa lindíssima e inesquecível cena em que está dependurado por cabos que nos dão a precisa ideia de que está vagando pelo espaço sideral, uma soberba dominação de seu próprio corpo (ele, com movimentos delicados e concisos, explora suas aptidões físicas com sublime competência, numa coreografia acrobática de se encher os olhos). Além disso, Hugo cantarola maviosamente uma canção no idioma inglês, e assovia com harmoniosa afinação. Como o astronauta que reproduz o lançamento de um foguete (neste instante, o ator está em uma das escadas do teatro), ostenta apreciável segurança no falar, presença forte em cena, e indiscutível entendimento de sua parte quanto à missão de seu personagem na obra narrativa. Júlia Marini, como o ser representativo de um asteroide em rota irreversível de colisão com a Terra, comprova-nos a sua sobeja capacidade de interpretação ao ponto de nos convencer sobremaneira que um corpo celeste inanimado pode manifestar “vida” e se expressar ideologicamente (por sinal, o seu discurso pioneiro se coloca avesso às ideologias). Júlia é uma atriz segura, pujante em sua interpretação, com desenvoltura eminente no palco. E Lidiane Ribeiro, como a conferencista defensora da possibilidade de se promover a civilização em Marte, opta por um caminho inegavelmente acertado e cheio de nuances vocais e posturais na composição de sua personagem, cujas características mais evidentes são os seus autoritarismo, tirania e reacionarismo natos. Lidiane movimenta-se e fala de modo peculiar, procurando até mesmo a linha que beira o cômico, a fim de realçar as tintas de seu controvertido papel. Os bonitos figurinos de Camila Gama apontam para uma oportuna neutralidade, economicidade e assumido despojamento em que se sobressai soberano o branco. O branco astronauta. Vê-se esta cor sob diferentes cortes de roupas, como calças, regata, bata, blazers, saias e bermuda (como calçados, foram usados boots e tênis). Uma bela assepsia que transcende os limites do espaço-tempo. O cenário de Sandro Pamponet nos dá a noção perfeita da desolação espacial ou terrena (ou de Marte) com toda a arena coberta de ponta a ponta de areia, associada a um deslumbrante lirismo simbolizado pelo frondoso arbusto pendurado no centro daquela. Somam-se a este caprichado conjunto visual uma cadeira com design futurista e as ossadas semicobertas de areia de um esqueleto desconhecido. A luz de Renato Machado é arrebatadoramente deslumbrante. Nada passa despercebido aos olhos atentos do reconhecido profissional da iluminação. O arbusto recebe um foco especial que valoriza o seu esplendor, Marte ganha a sua acachapante vermelhidão, o astronauta suspenso é iluminado individualmente, e os demais atores outrossim em suas demais posições. Testemunhamos um azul ofuscante. Há bastantes pequenos refletores superiores que lançam cada um deles uma série de diminutos feixes que se “abrem”, causando um enternecedor efeito. O blecaute é rompido pelas lanternas dos arqueólogos alienígenas. Retângulos e círculos desenhados pela luz nos fazem lembrar de que as formas, todas elas, têm a sua Geometria finita ou “infinita”. Figuras coloridas com formatos indecifráveis e inebriantes são tracejados lindamente sobre a camada arenosa. O som que perpassa toda a peça é executado por Susana Guardado (posicionada na própria arena como se fosse mais uma personagem), que se utiliza de um sintetizador que produz as mais variadas sonoridades. Estas são intrigantes, sensoriais e efusivas (neste último caso, com o acompanhamento frenético das luzes). “Enterro dos Ossos” é um espetáculo teatral diferencialmente moderno. Moderno na atualidade da abordagem de seu tema. Moderno na construção de sua dramaturgia. Moderno na condução poderosa das palavras de nossa Língua, e no modo como elas se relacionam. Moderno ao fazer um teatro ousado, crítico e sem esquematismos, fugindo do lugar-comum e da mesmice. Sua modernidade também se expressa na escalação de ótimos atores com identidades e talentos próprios. “Enterro dos Ossos” fala, da mesma maneira, em linhas gerais, juntamente com as recentes descobertas científicas, como o homem, como astronauta, enxerga com o privilégio da distância o nosso planeta tão obscuro e indestrinçável em seus mistérios e enigmas, e a Humanidade, igualmente obscura e indestrinçável em seus mistérios, enigmas, intenções e verdades. “Enterro dos Ossos” serve para nos mostrar que o teatro está cada vez mais vivo e intenso. “Enterrados” estão somente os ossos de seu criativo título. O nosso teatro, este, nobres leitores, está vivíssimo, e o que é melhor, sempre renascendo. Neste caso, com a providencial ajuda de nossos extraordinários “astronautas”.

Foto: Leo Aversa

Em “Incêndios”, tudo se inicia com um testamento. Um inesperado testamento que servirá como agente desencadeador da trama admirável e impressionantemente bem estruturada por seu autor, o libanês radicado no Canadá Wajdi Mouawad (a história surgiu de um processo colaborativo de Wajdi com o coletivo teatral que dirige, Au carré de l’hipotenusa), tendo a escrito no não tão longínquo ano de 2003, e que rendeu um longa-metragem homônimo, lançado em 2010, dirigido por Dennis Villeneuve, e que fora indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. No espetáculo, o circunspecto e resoluto tabelião Jean Lebel (Marcio Vito), no novo escritório do qual se gaba de sua aprazível vista, lê e explica solenemente para os filhos gêmeos de 22 anos, Jeanne e Simon (Keli Freitas e Felipe de Carolis, respectivamente) o que sua mãe, Nawall Marwan (Marieta Severo), manifestou de modo claro como suas derradeiras vontades. Na peça dirigida por Aderbal Freire-Filho, que estreara no Teatro Poeira, no Rio de Janeiro, no segundo semestre de 2013, e desde então tem recebido merecidos e importantes prêmios, com elogios unânimes de público e crítica, Jeanne é uma autocentrada e decidida professora universitária de Matemática (ela realiza complexas comparações entre o núcleo familiar e a Geometria, posicionando o primeiro no cerne de um polígono). Simon é um boxeador amador que extravasa a sua rebeldia e agressividade jovens nos treinos constantes com o seu preparador físico (Flávio Tolezani). Nawal determina aos seus descendentes incrédulos e confusos que saiam em busca de seus pai e irmão desconhecidos no Oriente Médio (em região não especificada na montagem), e lhes entregue dois simples envelopes. Deixou-lhes ainda uma camisa verde de enigmático número 72, um caderno de brochura vermelha, e exigências quanto ao seu enterro (que seja sepultada nua, de bruços, sem epitáfio e pedra sobre ela, permitindo somente as águas dos baldes jogadas em seu corpo inerte). Após cinco anos imersa em silêncio num quarto de hospital ocidental, vinda de terras árabes, amparada por fiel enfermeira (Fabianna de Mello e Souza) que grava suas ausências de sons em fitas cassetes, na volta ao lar, assevera: “Agora que estamos juntos, tudo ficará melhor”. Retornando ao desorientador testamento, Simon vilipendia sua progenitora com vocábulos ofensivos, afogado em infinita revolta, enquanto Jeanne resolve desvendar passo a passo a existência pretérita de quem lhe deu a vida (a enfermeira de sua mãe, hoje funcionária de um teatro, responde às suas urgentes inquirições). Com mochila nas costas, segue firme em peregrinação tortuosa na procura inglória pelos seus consanguíneos, comunicando-se algumas vezes com o seu irmão. A montagem não se submete a uma linearidade arbitrária de tempo e espaço, o que nos permite entender como se deu toda a aterrorizante jornada de Nawal. Moça, quase criança, aldeã, conhece o amor do rapaz de mesma aldeia (Isaac Bernat). O amor é proibido pela mãe da amante (Fabianna de Mello e Souza), e dele surge um filho, previsto pela velha senhora, sua sábia avó (Fabianna de Mello e Souza). Nunca mais se viu o rebento, que teve como pioneiro berço um velho balde. Também não se teve mais notícias de seu amado. A aldeia ficou vazia, e Nawall segue o seu destino incerto, incerta dos horrores que a esperam.  Em seu périplo, em meio a uma terrífica guerra civil, com as barbáries perpetradas por soldados, milicianos e tropas estrangeiras, encontra Sawda (Kelzy Ecard), uma boa mulher que se apraz em cantar com sua linda voz. No entanto, Sawda se adapta e corresponde em atitudes em grau similar às desgraças de um conflito bélico que a arrebatam. Unem-se na paz da aliança e nas temerárias batalhas que as espreitam. Na conjunção de presente e passado, Jeanne segue viagem, e se defronta com pessoas, como um camponês e um zelador de escola (Isaac Bernat), que podem ajudá-la a descobrir o paradeiro de seus familiares, enquanto que Nawall ensina à sua nobre parceira a arte das letras, na escrita e na leitura. A dupla escuta a orquestra dos tiros insanos. Nas loucuras de uma guerra injustificada como as demais guerras, as mulheres comuns empunham coronhas de armas, tornam-se guerrilheiras, o rosto é camuflado nas tintas, e os estampidos de seus disparos já não lhes soam tão assustadores. Mas crianças, idosos e mulheres carbonizados por chamas e incêndios criminosos num ônibus de civis inocentes ainda aterrorizam Nawall. A morte é banal. Sua mente explode em “incêndios”.  A marca da maldade humana se esprai em celas de prisão nos estupros contínuos e abomináveis e nas torturas contínuas e inomináveis. No deserto da destruição da paz, vê-se um aloucado franco-atirador (Flávio Tolezani) com o seu pesado fuzil sobre o ombro, um “sniper” cantando Supertramp, que usa as mãos frias de seus assassinados como microfone de suas frases desconexas ditas num inglês indigente. A verdade começa a aparecer para Jeanne por intermédio de um misterioso homem (Isaac Bernat). Nawall, “a mulher que canta”, que escreveu o epitáfio de sua avó profética, dilacerada pela dor que a acompanhou pelas estradas de sangue, trajada com vestido da cor da escuridão, depõe contra quem lhe fez o mal em um tribunal, num discurso frio e comovente que selará o seu final. A dramaturgia de Wajdi Mouawad, que teve a irrepreensível tradução de Angela Leite Lopes, causa-nos forte e marcante impressão pela forma com que foi brilhantemente estruturada. A peça, que se passa em várias fases da vida de Nawall, sendo que alguns desses tempos distintos que a definem se defrontam com os dias atuais, exigiu de seu autor uma ilimitada capacidade de composição, arranjo e posicionamento das etapas de sua rica história dentro das linhas exigíveis de um contexto teatral, sem que em nenhum momento se perdessem as suas lógica, coerência e fluidez narrativa. “Incêndios”, pode-se dizer, bebe na fonte das tragédias universais clássicas, que têm as mulheres como protagonistas de suas miserabilidades. O próprio Aderbal Freire-Filho, o diretor, afirmou que Nawall se assemelha a uma Medéia, uma Antígona ou Jocasta. Uma obra extremamente contemporânea, que faz um retrato fiel das desgraças da humanidade, como as guerras civis sem fim e sem motivação que nos convençam e o drama clamoroso dos refugiados, e as matanças dos que vivem na inocência. Aderbal, que teve como assistente Fernando Philbert, tomou para si um enorme desafio ao aceitar dirigir esta montagem de avolumada complexidade. O encenador com sua vasta experiência e conhecimentos prático e teórico da milenar arte não se intimidou, e conseguiu selecionar os elementos chaves para tornar a produção em algo cênico que fosse irreversivelmente atraente, instigante, inteligível e emocionante para o seu público. Apostou na ação continuada amparada por um crescente suspense. O diretor logrou prender a nossa atenção com o jeito altamente hábil com que conduziu os seus personagens em cena, sempre procurando atingir uma movimentação, uma dinâmica certeira e adequada dos intérpretes na ribalta, seja em suas marcações, deslocamentos no espaço, entradas e saídas, e ocorrências temporais concomitantes. Há uma linda cena, dentre tantas, em que os atores formam um círculo, e dentre eles estão os baldes, que possuem um alto valor simbólico no enredo. Todo o conjunto da encenação, que vai da atuação de seus atores, passando pela luz em consonância com o cenário, associado aos demais aspectos, torna a direção de Aderbal Freire-Filho exemplar. A Marieta Severo, como Nawal Marwan, coube o valioso, exigente e poderoso exercício artístico de imprimir uma infinita paleta de emoções às diferentes fases de sua vida no entrecho da montagem. Marieta estudou, pesquisou e definiu com apuro interpretativo a sutileza dos gestos, posturas, e consequentemente a voz oportuna, da jovem moça aldeã apaixonada, e depois, decepcionada, tanto com a perda de seu filho quanto com o desaparecimento de seu amado, da mulher aguerrida no seio dos conflitos bélicos, da mãe com sentimentos torturados pelas cruentas contingências, e novamente da mãe redentora e esperançosa de seus atos finais. Marieta, uma das atrizes mais respeitadas do país, evidencia-nos em cada fala, movimento, ação e reação o que a sua prodigiosa vivência como intérprete lhe proporcionou no decorrer de tão preciosa carreira, tornando a construção de sua personagem em outro momento memorável de sua trajetória como missionária das Artes. Felipe de Carolis, um talentoso ator de sua geração (idealizador do projeto, sendo um dos produtores da peça, juntamente com Marieta Severo e Maria Siman, tendo como produtor associado Pablo Sanábio) criou Simon com pujança e explosão dramática, demonstrando os níveis exatos de suas revolta, insatisfação e exasperação com a situação vigente dos acontecimentos narrados. Além disso, em outro episódio da encenação, ostenta sua visível aptidão e entendimento para nos convencer da sensibilidade genuína de seu papel, até então desconhecida, e o seu assombro incontornável ao se deparar com verdades substancialmente desconcertantes e avassaladoras. Keli Freitas, como a sua irmã gêmea Jeanne, agrupa suas cargas emotivas com precisão a fim de que possamos enxergar na moça que se vê de hora a outra com a árida missão de descobrir o paradeiro de seus entes queridos um caráter determinado pela sensatez, pela razão e por sua perseverança inquebrantável na conquista do encargo pesado que lhe foi passado pelas situações adversas (espantoso é o momento em que discursa acerca de teorias matemáticas com segurança e credibilidade). Marcio Vito defende com sobejas compreensão e inteligência artísticas a função do notário Jean Lebel, desenhando o seu papel, que possui elevada relevância no desenvolvimento da trama, com a sobriedade correta e o incisivo poder de convencimento que um homem de seu cargo deve ter, baseado na legalidade acompanhada de seus trâmites burocráticos. Kelzy Ecard compôs com esmero e sensibilidade as linhas da personalidade de Sawda com apreciáveis variações de interpretação, típicas de uma atriz experiente e sabedora de seu ofício, todas elas em perfeita harmonia com os fatos vivificados pela aldeã/camponesa que ecoa pelos cantos do deserto sua canora voz, associada ao desejo íntimo, em meio ao terror presente, de se familiarizar com a magia e o encanto das letras, ensinadas por sua amiga Nawal. Flávio Tolezani exibe em cada um dos papéis que defende uma notável, elogiosa e diferenciada visão acerca dos tipos característicos que personifica. Como o preparador físico de Simon, Flávio oferece-nos uma composição bem definida sustentada na energia determinante e incentivadora dos que se sujeitam a exercer esta profissão como meio de vida (funciona outrossim como uma espécie de confidente para o irmão gêmeo). Já como o ensandecido franco-atirador, Flávio Tolezani exerce um belo trabalho de modelagem artística de seu complexo papel. Ele cria com ostensiva intensidade dramática a figura de um ser patético, repulsivo, frio, desesperado no universo de suas próprias neuroses e perturbações mentais. O intérprete emite as suas falas e cantarola em diminutos intervalos, misturando os idiomas Inglês e Português, numa histeria agonizante. Todavia, em momento diverso, vemos o “sniper” com relativo nível de contrição, mas sem preterir jamais sua reconhecida gelidez. Isaac Bernat, que além de ator, possui uma trajetória bem-sucedida como diretor teatral, empenha-se com glória e obtém dignificante resultado na construção dos variados personagens que vivencia no entrecho cênico. A Isaac foi proposta uma tarefa não fácil de, por intermédio das pessoas significativamente opostas entre si a quem lhes dá vida, perpassar toda a história, servindo como um instrumento individualizado que situa os demais partícipes no contexto dos acontecimentos da obra contada. Seja como o puro, sonhador e romântico jovem que se enamora por Nawall, seja como o camponês típico e o simplório zelador de uma escola que trabalhara em uma prisão ambos esclarecedores das dúvidas de Jeanne, e por fim, como o homem cercado de enigmas que auxilia sobremaneira na elucidação do sedutor mistério, Isaac se revela um intérprete de inegável e indiscutível valor, provando-nos toda a sua inteligência sobre o que faz e realiza em prol de todo o conjunto cênico. Fabianna de Mello e Souza se desdobra com brilhante eficiência e desenvoltura interpretativa nos distintos papéis que lhe são ofertados. Convence-nos como a severa e implacável mãe de Nawall que não admite o seu namoro juvenil tampouco o fruto resultante deste; como a vetusta mulher, exponencialmente sábia, amorosa, misteriosa em suas previdências, avó de Nawall; e como a solícita e generosa enfermeira da progenitora dos gêmeos em seus longos tempos de hospital, depois funcionária de um teatro (quem sabe, uma homenagem de Wajdi Mouawad à sua Arte). A luz de Luiz Paulo Nenen é imensamente bela. Por mais dramáticos e desoladores que sejam os temas abordados pela obra de Mouawad, por mais árido que nos seja acompanhar as dores morais e físicas de Nawall, inclusive no ambiente de uma guerra, Luiz Paulo, com acentuado senso de apuro estético e sensível propósito de “colocar luz sobre o que é escuro”, logrou um incrível resultado cênico/visual ao direcionar sua iluminação, numa parcela considerável, sobre os gigantes painéis formados por um material vazado que nos remete a um metal oxidado/enferrujado pela passagem do tempo (deslumbrante cenografia de Fernando Mello da Costa). Pode-se afirmar que se intentou uma supremacia de tons terrosos em suas luzes (mesmos tons adotados em alguns figurinos). A cor da terra, a cor da terra do deserto. O mesmo deserto da guerra. Seus feixes luminosos são, sem exceção, estratégicos e potentes. Sem trocadilhos, logísticos, não abjurando os planos abertos (jamais exagerados), os focos sobre o intérprete, sem que haja luz à sua volta, e uma calculada gradação de tonalidades luminosas que perpassam todo o espetáculo. O cenário, como dito, e os objetos, ficaram ao encargo de Fernando Mello da Costa. Faz-se necessário que se fale um pouco mais dos painéis vazados com textura metálica (vislumbram-se por detrás deles poéticas e sugestivas silhuetas de arbustos e galhos secos e retorcidos, e a imagem e ação de alguns personagens). Os mesmos, que circundam o perímetro cênico, além de serem incontestavelmente funcionais (constituídos por portas, não percebidas a princípio por nós, até que sejam abertas e fechadas para o entra e sai dos personagens – o vaudeville e seu legado se manifestam até na contemporaneidade), são de modo inegável belos. A grandiloquência destes elementos implica em significações relativas, jamais absolutas. Sua exuberância “metálica, oxidada, enferrujada e dourada” traz em si o fluxo do tempo da narrativa, com o passado se imiscuindo ao presente, ou seja, não representa exatamente uma época específica, indicando, reitero, a irrefreável passagem temporal. O mesmo se pode dizer quanto à questão geográfica do entrecho. A não definição de espaços reconhecíveis no mundo (países, lugares…) justifica a “imparcialidade” do cenário. Fernando se utiliza ainda de objetos precípuos para a configuração temática da encenação, como uma bicicleta antiga, uma estante rústica com utensílios domésticos, uma mesa retangular de escritório com suas cadeiras modernas (e outras de madeira), tamboretes, bancada, guarda-chuva, armas, envelopes, papéis (há uma emblemática cena em que os intérpretes lançam para o ar vários destes, numa metafórica revoada de pássaros – Nawall cita algumas vezes o seu voo de liberdade), e os baldes de metal, signos imponentes e decisivos para os destinos dos participantes da história. Os figurinos de Antônio Medeiros são notavelmente coerentes, em perfeita sintonia com o perfil dos muitos personagens que passeiam por fases históricas diferenciadas e localidades com suas culturas particulares. Antônio se esmerou em precisar cada detalhe dos costumes usados, a fim de que melhor compreendamos o que se desenrola cenicamente. A congruência de seu trabalho é observada nas roupas modernas dos jovens irmãos gêmeos, com moletons e t-shirts despojados, na rusticidade e simplicidade dos trajes aldeões em tons terrosos e crus, no vestido bem cortado negro da Nawall enlutada, na composição caótica da vestimenta de um franco-atirador e seus acessórios (atendendo à sua mente caótica), e na sobriedade cinzenta do terno, colete e gravata do homem dos documentos, além de outras acertadas interveniências. A trilha sonora de Tato Taborda funciona com estimulante potência, provocando-nos incontida estupefação, assumindo a posição de peça chave para o incremento real e valorização legítima de cada sequência de ações da obra. Tato se utiliza dos acordes de um rock pesado, acelerado e pulsante nas cenas de maior tensão. Apropriadamente, ouvimos em árabe canções com notas tão bonitas quanto melancólicas. Há na trilha que acompanha o espetáculo sons incidentais, que nos posicionam num “thriller” bélico, dramático, trágico e familiar. O suspense na saga de Nawall e seus filhos é inato, congênito. Somos surpresos ainda por múltiplos ruídos, que vão dos estampidos ensurdecedores e aterrorizantes dos tiros disparados a esmo ou com intenção, até a poesia e ao idílio inerentes a uma brava chuva que se abate. A direção de movimento de Marcia Rubin empresta vasta sapiência à ação solicitante do texto de Mouawad. Os atores e seus corpos atendem às suas demandas com notada reverência. É visível a marca da conceituada coreógrafa no modo como o material físico de seus intérpretes (o corpo) é explorado. Muitas são as posturas, andanças e movimentações no palco. Dentre tantas, podemos destacar mais de uma passagem em que os gêmeos Simon e Jeanne se abraçam, unem-se, entrelaçam-se numa mistura de afeto e carência, como se ainda estivem “colados” no ventre materno, servindo como prova de que o caráter geminiano dos filhos permaneceu vivo e real, afora o aspecto biológico que os define. “Incêndios” é um espetáculo ao qual não se assiste impunemente. Não ficamos incólumes à ferocidade e contundência brutas de sua narrativa. Ademais, não deixamos de ser alvejados pelas emoções tão díspares e complexas dos seres humanos que nos são colocados à frente. O espetáculo dirigido por Aderbal Freire-Filho é uma flâmula incendiária que tremula ao sabor dos ventos do conhecimento minucioso da alma e do comportamento do homem moderno. Em “Incêndios”, conclui-se que, acima de quaisquer desvarios da humanidade, simbolizados por guerras sem términos, existe um amor, um silêncio e uma verdade que juntos são capazes de derrubar todo e qualquer exército de ignorância e intolerância.

Foto: Luciana Prezia

Ao som da voz grave e gutural do escritor e acadêmico João Ubaldo Ribeiro, ficamos sabendo como foi a gênese do romance “A Casa dos Budas Ditosos”, um sucesso literário que integrou a coleção acerca dos sete pecados capitais “Plenos Pecados”, idealizada por sua editora à época. Segundo João Ubaldo, que ficou encarregado pelo pecado da luxúria, num certo dia, o porteiro de seu prédio lhe entregou um pacote sem remetente em cujo interior estava uma série de fitas cassetes. Nestas, havia os depoimentos reveladores e surpreendentes de uma senhora sexagenária baiana sobre suas múltiplas aventuras sexuais por toda a vida, desde a fase da pré-adolescência até a maturidade. Este livro serviu de base consistente para que Domingos de Oliveira e Fernanda Torres o transformassem em uma dramaturgia poderosa e atrativa, resultando no premiado espetáculo homônimo que já está há treze anos em cartaz, colecionando elogios de público e crítica por onde quer que se apresente, protagonizado pela própria atriz, e dirigido por Domingos. A peça é uma corajosa, desbravadora e irreverente iniciativa de se debater cenicamente sem quaisquer resquícios de pudicícia ou restrições morais as extensas ramificações do ato sexual praticado pelo ser feminino, seus desejos e fantasias mais íntimos e recônditos, suas vontades potencialmente reprováveis pela sociedade e seus membros, numa corrente saudável e constante de quebra de tabus empedernidos. Fernanda Torres, como a senhora nascida na Bahia, senta-se defronte a uma mesa em que se encontram um microfone e um gravador, e começa a discorrer fluidamente sobre suas transgressoras experiências com o sexo. Nada escapa ao seu verbo devastador, e à sua sinceridade desnorteante. Temas evitados, e tidos como inviáveis de serem abordados em rodas de conversa com a espontaneidade e naturalidade que demandam, no discurso confessional regado a um sapiente humor da mulher nordestina ganham uma impressionante legitimidade e genuinidade, que nem de longe choca os espectadores. A senhora fala de suas relações ardentes com um jovem negro quase escravo que trabalhava na fazenda de seus bisavós. Sem vergonhas desnecessárias, diz-nos o quanto deseja ser sodomizada. E da mesma forma, não se constrange de nos relatar os seus traumas como corolário. Tinha uma amiga, Norma Lúcia, para quem não havia fronteiras possíveis para o sexo, abrindo espaços inclusive para as bizarrices mais presentes do que suponhamos existir em nosso convívio social. Dividiu as delícias terrenas com o lusitano Nuno. Reporta-nos a sua admiração e incontida atração pelo seu professor de Direito Penal, e suas tentativas premeditadas de seduzi-lo, e conquistá-lo em definitivo. A senhora elegante que usa um vestido estampado e sandálias de salto alto, e vez ou outra coloca os seus óculos de grau, não nos esconde a sua pretensão de perder a virgindade em uma situação que lhe proporcione inefável prazer e redenção (recorre aos ensinamentos didáticos de um livro qualquer). Entre um gole e outro de uísque ou destilado que se assemelhe, e suas ouvintes pedras de gelo, a confessanda baiana, que faz questão de nos localizar quanto aos lugares nos quais teve determinada vivência sexual, não se intimida em descrever abertamente seus orgasmos, sensações, êxtases, frustrações, êxitos e fracassos no sexo, e em nos oferecer nos mínimos detalhes aspectos da anatomia erógena humana, tanto feminina quanto masculina. Toca sem medo em um assunto árido e espinhoso em sua essência, o incesto. Seu Tio Afonso a bolinava, e ela sentia enorme desejo por seu irmão Rodolfo, que correspondeu aos seus anseios “proibidos” (ao comentar sobre o segundo, morto em um acidente de carro, a senhora põe os óculos escuros, em sinal de luto). Participou de orgias, consumiu drogas leves e pesadas, vivenciou o Movimento Hippie e toda a sua significação comportamental avançada. Afirmando-se católica, manteve relações sexuais com religiosos. Conheceu americanos em Los Angeles, e com eles compartilhou o que podiam lhe ofertar no campo afetivo/sexual, fosse decepcionante ou não. Foi para o Rio de Janeiro, onde a devassidão a esperava. A bissexualidade lhe servia para ampliar as suas aspirações a experimentações distintas. A esterilidade nunca lhe foi um problema de fato. Os anos da ditadura militar, de acordo com ela, tornaram as pessoas diferentes, e como consequência, o sexo. Afirma que a melhor fase para uma mulher exercitar a prática sexual se situa entre os trinta e poucos anos até pouco mais de quarenta. Deixa bem claro que no limiar da velhice não quer se igualar a senhores homossexuais que procuram garotos de programa nos classificados de jornais (ou garotas, casais, em seu caso) e acabam sendo mortos, tornando-se notícias nas páginas de polícia. A sexagenária desmistificou sem imposições ou dogmatismos feministas, com facilidade e bom humor, por intermédio de suas narrações absolutamente desprovidas das amarras da hipocrisia, para os seus semelhantes, o que faz parte do curso natural da vida humana na seara sexual com toda a sua complexa abrangência, e praticou os atos que lhe são atinentes sem culpas ou remorsos. A senhora bem maquiada, ornada com brincos de argola, pulseiras e anéis de brilho dourado não se furtou a assumir em público que a sua missão era viver na plenitude uma vida libertina, progressista, como se fosse um “homem fêmea”, e que esta mesma vida se resumiria simplificadamente à prática de se fazer o sexo, claro, dito em suas palavras impublicáveis. A direção de Domingos de Oliveira (com assistência de Lincoln Vargas), inteligente como se espera do tarimbado encenador, prima pela gama de escolhas acertadas que visam a valorizar a presença única da atriz em cena. Apostando em grandes riscos, em se tratando de um monólogo, Domingos optou por colocar Fernanda Torres o tempo inteiro sentada em uma cadeira laranja com design moderno no centro do palco, como se fosse uma palestrante, o que confere ao espetáculo especificidades que não permitem que haja uma dispersão por parte da plateia, ou seja, almeja-se que todas as atenções estejam voltadas para a intérprete e seu eloquente discurso, propulsor maior do desenvolvimento da narrativa. O diretor evidencia a sua fé na excelente artista que possui, acreditando que toda e qualquer ação e dinamização da peça advirão da qualidade da atuação de sua atriz, e sua pessoal interpretação e visão individualizada do conjunto textual/narrativo. Fernanda Torres, uma das atrizes mais respeitadas de sua geração, com trânsito exitoso tanto na TV quanto no teatro e no cinema, tem, nos últimos períodos, dedicado-se com mais afinco ao gênero comédia, o que não significa que outrora tenha se destacado em diversos campos no segmento dramático. Sua composição da senhora de mais de 60 anos é exemplarmente minuciosa, rica nos múltiplos elementos de sua personalidade (alguns imperceptíveis para olhares menos atenciosos), carregada sobejamente de nuanças variadas de emoções que migram de modo intermitente pela extensiva camada de situações perfiladas. A atriz, dotada de superlativo carisma, só pela sua entrada na ribalta já nos conquista. Bonita e esbelta, Fernanda Torres deveria oferecer notada credibilidade não só a uma mulher mais velha (o que lhe exige estudo e pesquisa de gestos, posturas e entoação vocal), mas a uma mulher autêntica, “sem papas na língua”, e insolente de origem baiana. E a artista cumpre com garbo todos os desafios da personagem que lhe são exigidos. Há a questão temerária de seu sotaque. Poderia ser carregado e caricatural. Adotando uma opção sábia, a protagonista impinge às suas falas um acento suavemente cantado, brando, natural, gostoso de se ouvir, condição primordial para a pronta aceitação do contexto de sua personagem. A despeito de ser definida a princípio como uma comédia, a montagem em questão nos fornece passagens de puro lirismo, silêncios e certo drama, captados com sensibilidade pela atriz. Fernanda usa como forte instrumento de sua construção da personagem o próprio corpo (o fato de se manter sentada durante a obra em sua totalidade avoluma as dificuldades inerentes). Tendo a mesa como coadjuvante, a intérprete se vale de sutis ou não cruzamento de pernas, sendo que as mesmas estão leve e calculadamente bandeadas para um lado ou outro, dependendo da ocorrência estabelecida. Seus braços e mãos contribuem com abundante variação de movimentações que só ajudam a definir o caráter de seu papel. Quanto ao tom de comédia, buscou um ponto de equilíbrio exato, não se enquadrando no caminho fácil do escracho tampouco no desenho anódino da graça. Fernanda Torres logrou o espantoso feito, algo que poucos conseguem, de dizer vocábulos e expressões estigmatizados como de baixo calão sem nenhum teor de ofensa, muito pelo contrário. O que é dito nos é familiar, natural e humano. Uma memorável atuação de Fernanda Torres. A direção de arte de Daniela Thomas, com quem a atriz trabalhou diversificadas vezes, seja no cinema ou no teatro, privilegia uma coerente economicidade, respeitando de maneira solene o fato de que o realce maior do espetáculo tem que estar sobre o duo atriz/texto. Nem por isso, o virtuosismo de Daniela deixa de ser percebido e admirado por nós. O resultado é elegante, e com pujante reverberação cênica, justamente pela sua unicidade. Como fora dito, Fernanda Torres se vale de recursos como uma mesa retangular com tampão de vidro e pés de metal, sentada em uma cadeira arrojada (sobre a mesa o microfone, o gravador e uma pequena caixa de papelão de onde a senhora tira as fitas cassetes a serem gravadas). Sob a mesa, um tapete felpudo. Ao seu lado, uma menor, em que se encontram um telefone de época, uma garrafa com bebida alcoólica e um balde de gelos. O figurino de Cristina Camargo é criativo e inspirado, ao trajar uma mulher com mais de 60 anos com um belo e exuberante vestido estampado e acinturado. As mangas são discretamente compridas, o que permite que vejamos os chamativos acessórios usados, como pulseiras (a intérprete ainda ostenta um colar e anéis). O mencionado vestido valoriza bastante a esbelteza de Fernanda Torres na ribalta (a barra do mesmo em sua determinada altura enseja a visibilidade do cruzamento contínuo e sensual de suas pernas). A Wagner Pinto coube a função de “light designer”. O desenho visual causado pela interferência de suas luzes é nitidamente enternecedor. Associada a um constante fog (que confere indiscutível embelezamento à montagem; ao que parece, a nebulosidade tem por missão “isolar” a personagem em seu universo e respectivas confissões), a iluminação de Wagner é pautada em feixes oblíquos vindos de ambos os flancos da ribalta que se entrecruzam, incidindo diretamente na protagonista. Há, além desses feixes, refletores com focos únicos em baixo nível tanto no lado esquerdo quanto no direito do palco, e outros superiores na região anterior do espaço cênico (vislumbram-se tonalidades em azul, vermelho, verde. Em discriminada circunstância, decide-se por um plano mais aberto, de acordo com o que se pede no contexto narrativo. A trilha sonora de Jonas Rocha e Domingos de Oliveira nos revela uma reconhecível grandiloquência em suas árias de óperas, e uma indiscutível ludicidade numa canção festiva e romantismo em outra. A colaboração conjunta de Jonas e Domingos contribuiu com jeito sensível para o entendimento completo da obra, atribuindo-lhe os tons emocionais adequados. O primoroso visagismo (criação maquiagem) de Marcos Padilha se destaca ao vermos uma bonita Fernanda Torres em seu instante solitário no palco. Cores fortes, porém harmônicas, realçam as linhas de sua face (somam-se a isso os seus cabelos soltos e bem escovados). “A Casa dos Budas Ditosos”, uma produção da Trígonos Produções Culturais, com direção de produção de Carmen Mello, é uma peça teatral assumidamente ousada, corajosa, sem preconceitos tampouco sexismos, que oferece sem temor ou receios ao público a rara oportunidade de se defrontar com a visão personalíssima de uma mulher sobre a sua sexualidade em toda a sua amplitude. E na voz de uma sexagenária. Com esta obra, rompem-se não poucos tabus, freando com galhardia sombras de opressão sexual que amordaçam o ser feminino na História universal. João Ubaldo Ribeiro, Fernanda Torres e Domingos de Oliveira tiveram a sensibilidade e o olhar acurado necessários para captar esta contingência real com evidentes e irresistíveis humor e delicadeza. No início do espetáculo, é explicado que em Bangkok, na Tailândia, há um templo chamado “A Casa dos Budas Ditosos”, no qual pode se observar um casal de Budas gigantes de sexos opostos se relacionando. A senhora sexagenária possui dois desses Budas em miniatura em sua mesa. Talvez eles tenham a inspirado em seus bravos depoimentos. Nós, os espectadores, não precisamos ir tão longe em busca de esclarecimentos. O teatro serve de Templo e Casa, e Fernanda Torres, ditosa em exercer o seu ofício, cumpre com nobreza esta edificante missão. Somos todos ditosos.

Foto: João Júlio Melo

Aquela que foi considerada por Aristóteles como sendo o mais importante exemplo de tragédia grega, “Édipo Rei” (479 A.C), e que serviu como objeto de estudos de psicanálise para Freud e Michel Foucault, oferece os elementos basilares e fundamentais para que o dramaturgo Pedro Kosovski, integrante da Aquela Cia. (“Cara de Cavalo”, “Outside: Um Musical Noir”, “Edypop” e “Caranguejo Overdrive”) pusesse em prática a encenação “Laio & Crísipo”, com a direção de Marco André Nunes (seu fiel colaborador e também membro da Aquela Cia.), com os atores Erom Cordeiro, como Laio, Ravel Andrade, como Crísipo, e Stella Rabello, como Jocasta. O espetáculo é uma proposta moderna, contemporânea, com elementos pop, equilibrando o viés dramático próprio à fonte de que se origina, com um leve verniz cômico, ao se levantar a questão do conceito de tragédia clássica e seu lugar no tempo, e o papel que seus partícipes possuem em suas tramas universais. Lançando mão de excelentes músicos tocando ao vivo (Mauricio Chiari e Pedro Nego), que parecem de modo particular interagir com os personagens centrais, o espetáculo de Pedro Kosovski, que pode ser referido como uma ópera-rock, costura arrojadamente o entrecho de sua narrativa com uma pesquisa aprofundada da obra de Sófocles, fornecendo-nos a sua visão pessoal, diferenciada e anticonvencional, com tintas de sensualidade conduzidas com potência e elegância, reportando-nos à Grécia Antiga e seus ícones míticos com fluidez e beleza cênicas. Sua linguagem transgride o academicismo vigente na montagem de textos trágicos/clássicos ao qual estamos acostumados a assistir, o que é meritório, haja vista que qualquer iniciativa legítima e bem-intencionada de se romper paradigmas e conservadorismos no campo dramatúrgico é saudável para o cenário teatral e para o público sedento por novidades. “Laio & Crísipo” nos narra o ardente caso de amor, paixão e desejo entre o rei de Tebas Laio (no futuro, assassinado por seu filho Édipo, confirmando a macabra profecia do oráculo de Delfos) e o jovem Crísipo, filho do rei Pélope (confiado a Laio para que aprendesse noções de política, lutas e arte). O enredo se desenvolve, em grande parte, em um metafórico deserto para o qual Laio se refugia após o exílio de Tebas, provocado por conspirações políticas e disputas acirradas de poder. Laio, “o rei da pederastia”, é recebido como um soberano para onde ruma, mesmo na condição de exilado. Além das diversas licenças poéticas adotadas que se convergem (a peça, que tem Jocasta, mãe de Édipo com Laio, e que se casou com o filho como fora previsto na citada profecia, como narradora de importantes fatos e participante crucial do enredo), percebe-se, a despeito do período histórico ocorrer em 800 A.C, uma certa atemporalidade. A liberdade e contemporaneidade textuais utilizadas por Pedro permitem com que Laio e Crísipo se aventurem em corridas frenéticas de motocicleta munidos de seus capacetes negros, numa imagem simbólica de ato sexual, sem destino, seguindo a ordem de uma linha reta e todos os riscos que a mesma contém com a sua ausência de finitude. Um “On the Road” grego. As corridas são uns dos pontos altos da encenação, em que os atores usam a pujança de suas vozes num timbre rascante, num grito viril ensurdecedor e libertador, ao som de batidas eletrônicas pulsantes, e vibração feérica de feixes luminosos que se alternam com acentuada velocidade sobre seus corpos. Laio é um homem que abusa de seu poder de masculinidade e sedução, cínico, com forte capacidade de manipulação de seu semelhante, o que facilita a sua aproximação inescapável de Crísipo, frágil, ingênuo, romântico e sonhador. Crísipo acredita em suas promessas de amor, em uma lua de mel nas águas do Mar Egeu. Por outro lado, testemunhamos uma Jocasta lasciva, distanciada, convicta, firme, fria na descrição dos acontecimentos, e voraz no aspecto sexual. Jocasta é vista numa passagem da sinopse como uma prostituta de beira de estrada, dançando voluptuosamente, recebendo as ordens de um Laio voyeur e autoritário. O relacionamento de Laio e Crísipo é movido por alta voltagem sexual. O corpo musculoso e suado de Laio envolve o corpo delgado e indefeso de Crísipo com ferocidade erótica. A boca úmida do homem com barba se junta à de seu amante imberbe numa explosão incontida de desejos. Ouve-se a respiração compassada e desejosa do homem maduro ao agarrar o seu mancebo, já vitimado por paixão incontornável. Laio trai Crísipo com Jocasta. O vestido longo de veludo vermelho com fenda insinuante da mulher bela de melenas loiras é coadjuvante no encontro de seu corpo alvo com o corpo nu másculo do exilado Laio, com seu indomável apetite pela carne do outro. Estas relações interpessoais se ambientam num universo com ares apocalípticos, no que tange à sua desolação, solidão e desesperança. O autor oferta ao espectador a liberdade de se redesenhar o final conhecido dos seus personagens, lançando mão de uma relativização histórico/mítica. Com esta montagem, observamos cada um de seus integrantes defenderem o seu espaço no contexto de suas experiências e uma preocupação de se estabelecerem como relevantes figuras da tragédia contada. Jocasta diz que nada aconteceria sem a sua intervenção. Crísipo quer ser lembrado no futuro. Nas entrelinhas da obra, o real e o irreal se imiscuem, o trágico se redefine, a paixão se torna amor, e a esperança renasce. A direção de Marco André Nunes se propõe a seguir um caminho em que se intenta atingir um nível de compreensão distinta acerca do conceito complexo de tragédia. Mas na verdade, Marco o simplifica e o relativiza. O encenador logra considerável sucesso em seus objetivos precípuos com a montagem. Uma das qualidades mais visíveis de sua habilidosa direção é saber extrair o máximo de intensidade dramática e emocional de seus atores, fazendo com que estes digam o texto inspirado em uma tragédia clássica num tom coloquial, espontâneo e inteligível, obedecendo as características pessoais de seus perfis. Além disso, soube com destreza extrair de seus intérpretes suas potencialidades sensuais, resultando em uma manifestação corporal provocativa, com extensa significância, e plenamente inserida no contexto narrativo (as cenas de intimidade entre os casais são bonitas de se ver, indicando a trilha de erotismo implícita na história). Erom, Ravel e Stella se movimentam de modo constante e permanente, trocando de maneira racional suas posições (em alguns episódios, um ou outro fica imóvel, enquanto os demais realizam suas cenas). Há um instante em particular que exemplifica bem o nível de modernidade e o desenho pop objetivados pelo diretor em consonância com o texto dramatúrgico: os três atores dançam charmosa e alegremente ao som de uma canção dos Eurythmics, “There Must Be An Angel (Playing With My Heart)”. Simplesmente encantador este momento teatral em toda a sua ludicidade. Erom Cordeiro, um ator que coleciona trabalhos dignos nos palcos, tendo encenado Teneessee Williams, Edward Albee, Anthony Shaffer e Neil LaBute, só para citar alguns, mostra-se, a cada peça de que participa, mais dominador de suas intenções interpretativas. Erom exibe maturidade artística patente ao construir o seu Laio com toda a gama de sedução, cinismo e poder que caracterizam primeiramente o personagem que nos embevece. Soma-se a isso o fato do intérprete possuir um carisma natural e uma desenvoltura envolvente, o que faz com que os papéis que defenda, sejam eles de origens variadas, antagonistas ou heróis, ou sujeitos comuns, tornem-se cativantes para o público. Laio conquista não somente Crísipo e Jocasta, mas nós, espectadores. Erom, com Laio, lapidou ainda mais o seu talento lapidado. Ravel Andrade é um jovem ator que transborda emoções consistentes e tocantes por todos os flancos ao assumir a fragilidade, as incertezas e inseguranças, a decepção de um amante, o romantismo ingênuo dos apaixonados, e uma bravura repentina pronta para enfrentar quem a ele se opuser, em determinados períodos. Ravel Andrade, que no início do espetáculo, impressiona-nos com a plasticidade de seu corpo seminu com movimentos contorcidos e sensuais, trajando apenas tiras pretas de couro aparente, numa imagem genuinamente fetichista, compõe Crísipo com ricas nuances, detalhes e filigranas que o tornam plenamente verdadeiro no universo trágico/amoroso do qual faz parte, e se torna vítima. Stella Rabello, como Jocasta, transita com exuberância pelo palco, deixando rastros de sua tentadora beleza e traiçoeira sedução por onde quer que passe. Stella consegue nos convencer acerca da multiplicidade de sentimentos da mulher fatal, em uma de suas diversas definições possíveis. Porém, Jocasta é muita mais que isso. Jocasta é fria, intensa, passional, sensual, lasciva e forte, e a atriz Stella Rabello atende e cumpre a todos esses requisitos de um ser feminino dotado de inegável complexidade. O cenário de Aurora dos Campos é inventivo e insinuante, ao dispor no fundo do palco, sobre um pequeno tablado com alguns degraus, três espécies de nichos de madeira vazada em cujo interior os atores se posicionam em cadeiras do mesmo material, e se movimentam. Em cima de cada nicho, há um letreiro luminoso com luz vermelha (o que confere um ar de luxúria e erotismo), que indica os nomes dos personagens míticos, na seguinte ordem: Laio, Jocasta e Crísipo. Nestes espaços, Erom, Stella e Ravel têm vários comportamentos, ostentando suas aptidões expressivas corporais, e expondo os seus pensamentos individuais. Contudo, os artistas não são obrigados necessariamente a ficarem no lugar com o seu respectivo nome, permitindo a dinamização da ação. As mesas de som dos músicos ficam dispostas cada uma de um lado da ribalta, e sobre as mesmas há alguns objetos de cena, como uma faca e os capacetes das motos. Os figurinos de Marcelo Marques são propositadamente contemporâneos e sensuais, valorizando as formas físicas do elenco (calças justas de jeans ou não, com a cintura quase baixa, casacos, uma camisa na qual se lê “Édipo”, o vestido longo vermelho com fenda, e a roupa fetichista são alguns exemplos). A roupa, como símbolo pujante da representação de uma época, emula assim com a Antiguidade em que se situa a narrativa, causando um resultado interessante, criando um novo estilo, algo como “urbano trágico”. A luz de Renato Machado nos fascina irresistivelmente com sua extensão de possibilidades adotadas. Sua iluminação demarca as cenas com sobeja propriedade, sofisticação e capacidade de embelezamento. Destacam-se os feixes luminosos sobre os nichos, ou sobre um ou dois deles, com o aproveitamento de sombras. Há um plano aberto mais próximo do suave, luzes que vêm por detrás do palco, quatro refletores em fila colocados no chão do lado esquerdo do espaço teatral, exercendo função essencial na valorização das cenas com seus potentes focos. Um dos mais impactantes e belos momentos da iluminação de Renato decorre quando os atores simulam estar em cima de uma motocicleta em altíssima velocidade (como já disse, o espocar das luzes sobre a imagem dos atores é deslumbrante e empolgante). E por último, uma enternecedora referência ao teatro de sombras, com suas silhuetas eloquentes. A direção musical de Felipe Storino é sensacional, um deleite para aqueles que creem que um som estudado, selecionado, no sentido de somar, acrescentar ao espetáculo como conjunto cênico é primordial. Felipe se vale não só dos competentíssimos músicos à sua disposição, com guitarras e sintetizadores, lançando mão de uma diversidade de sonoridades eletrônicas marcantes e contagiantes, como se utiliza de composições originais interpretadas com absoluta verdade e charme por seus atores. A direção de movimento ficou ao encargo da prestigiada coreógrafa Marcia Rubin, que se empenhou ao ponto de conquistar um patamar de excelência, precisão e qualidade riquíssimo e notável em sua execução. “Laio & Crísipo” serve tanto para reafirmar a sólida parceria teatral de Pedro Kosovski e Marco André Nunes na condução da Aquela Cia., como associar com convicção Pedro a um dramaturgo renovador e criativo de sua geração. A peça se incumbe de nos confirmar de que é possível realizar algo cenicamente diferente, respeitando os valores inamovíveis da arte teatral, mas transgredindo um determinado comodismo vigente. O espetáculo se encarrega de nos provar de que é viável da mesma forma contar uma história clássica universal que nos seja próxima nos dias de hoje. O amor, a paixão, o desejo, o medo do futuro e a conquista por um espaço em nossas próprias histórias são atemporais. Crísipo diz que “no futuro todos irão se lembrar de seu amor com Laio”. No futuro, iremos todos nos lembrar também de todo o amor de Erom Cordeiro, Ravel Andrade e Stella Rabello em dar luz e sentido a “Laio & Crísipo”, como personagens reais da vida.