O primeiro forte impacto que temos ao assistir ao espetáculo “Ou Tudo Ou Nada, The Full Monty, O Musical” (baseado na peça que ficou em cartaz na Broadway por dois anos, e que recebeu onze indicações ao Tonny Awards, vencendo a de Melhor Música) é o portentoso cenário idealizado por Edward Monteiro, que simula a parte frontal de uma enorme fábrica antiga com suas estruturas metálicas e tijolos. A história, que na verdade se originou no longa-metragem homônimo de Peter Cattaneo lançado em 1997, ganhador do Oscar de Melhor Trilha Sonora Comédia/Musical, ao contrário da obra fílmica, que se passa em Sheffield, Inglaterra, na versão habilidosa e inspirada de Artur Xexéo, desenrola-se em qualquer lugar do mundo que esteja passando por uma grave crise econômica, com avassalador desemprego de várias famílias outrora estabilizadas, o que coloca a encenação num estado de consonância conjuntural com a situação vigente de nosso país. Com uma direção primorosa de Tadeu Aguiar, que conhece na essência o gênero musical, e dezessete atores em cena (algo realmente impressionante no panorama teatral brasileiro, além da ousadia com acerto da presença de ótimos músicos posicionados em um mezanino), testemunhamos por cerca de duas horas e vinte minutos, com direito a intervalo, uma série de acontecimentos hilários ou não (haja vista que se busca o drama em determinados momentos) envolvendo as intempéries dos seis desempregados que, a partir desta desconfortável condição pessoal, afetando drasticamente suas vidas, procuram formas e meios para sobreviverem com o mínimo de dignidade. A grande sacada de Terrence McNally é justo a maneira esdrúxula que imaginam para garantir a sua subsistência. Os seis homens que não se encaixam nos padrões estéticos dos strippers decidem por uma noite apenas promover um show de strip-tease, “Os Gigantes de Aço”, com “homens comuns”. Há o magro, o desengonçado, o acima do peso, o idoso, o atoleimado, e o chefe falido. Os conflitos se sucedem, como a dificuldade do personagem de Mouhamed Harfouch, Jerry, de pagar a pensão de seu filho (Xande Valois), estremecimentos na relação conjugal entre o patrão agora sem emprego (Carlos Arruza) e sua deslumbrada esposa Vicki (Patrícia França), e a insegurança do ex-trabalhador “acima do peso” (Claudio Mendes) na manutenção de seu casamento com a fogosa mulher (Kacau Gomes). O enredo do espetáculo segue um ritmo ágil em que os espectadores aguardam ansiosamente o apoteótico desfecho, em que os indivíduos insuspeitos terão a sua noite de strippers. O contraponto para esses até então pacatos cidadãos é o profissional da área interpretado por Fábio Bianchini. Respeitando a tradição dos bons musicais, no meio de uma ação algum ou alguns personagens entoam canções pertinentes àquela. Moças com comportamentos frenéticos ou em circunstâncias diversas surgem. Sylvia Massari defende a aposentada pianista que vislumbra a oportunidade de voltar a brilhar com o show que está por vir. A música de David Yasbek é pujante, alternando melodias mais suaves e sensíveis com outras mais animadas, com notas grandiloquentes, em que se ouvem desde graves a falsetes (a excelente direção musical no Brasil foi executada por Miguel Briamonte; a orquestração é de Harold Wheeler, os arranjos vocais e incidentais couberam a Ted Sperling, e os arranjos das músicas de dança ficaram a cargo de Zane Mark). As músicas são tocadas pela orquestra formada por Miguel Briamonte, Daniel Sanches, Tiago Calderano, Marco Moreira, Chiquinho, Leandro Vasques, Josias Franco, Ricardo Hulck e Pedro Silveira. Alan Rezende ficou responsável pela bela coreografia, exigindo dos atores uma gama infinda de movimentos, sejam eles graciosos, compassados, articulados, firmes e sensuais. O elenco, sob a orientação de Tadeu Aguiar, preenche todo o espaço cênico com suas marcações distintas (eles correm, jogam-se contra a parede, sobem em mesas, ou seja, realizam movimentações típicas de um musical com a proposta sugerida, fato que impinge saudável dinâmica ao conjunto). Voltando a falar do cenário de Edward Monteiro, o mesmo, como afirmara, consolida-se na reprodução fiel, adotando tons mais cinzentos e escuros, de uma fábrica com arquitetura não moderna, apoiada numa estrutura metálica grandiosa e em não poucos painéis corrediços, que assumem diversificadas missões (há largas portas, camas e mesas que se utilizam deste mesmo recurso da mobilidade; inclusive, um fascinante carro cenográfico irrompe no transcorrer da peça). Esta cenografia, que corresponde à ideia de uma superprodução, atende com riqueza às solicitações da dramaturgia de Terrence McNally e da direção de Tadeu Aguiar. Os figurinos de Ney Madeira e Dani Vidal são múltiplos, mostrando um entendimento visível do perfil dos personagens e do universo no qual habitam. Ney e Dani apostaram no luxo, no brilho e no vintage de vestidos, no conforto básico das roupas masculinas, sem deixar, é claro, de capricharem nos uniformes azuis com botões dourados, que são o ápice desta categoria. A iluminação de David Bosboom é refinada e elegante, assumindo uma sequencia variada de tons, cores e direcionamentos de feixes luminosos (com sombras, planos abertos e focos), merecendo destaque o show final com um letreiro arrebatador. Os seis desempregados são interpretados por Mouhamed Harfouch, Claudio Mendes, André Dias, Carlos Arruza, Sergio Menezes e Victor Maia. Todos eles, sem exceção, ostentam potencial artístico sobejo para nos transmitir o momento existencial de seus papéis, que vivem, como asseverara acima, uma situação diferenciada, que mescla dramaticidade e humor. São versáteis e potentes em suas atuações, mantendo a vitalidade, assim como todo o cast, do início ao epílogo do espetáculo. Patrícia França, como Vicki, prova-nos com seus extensos valores como artista, de que por trás da superficialidade da mulher que personifica existe alguém sensível e capaz de amar o seu marido, independente das contingências desfavoráveis. Sylvia Massari, uma de nossas mais importantes atrizes de musicais, brilha fazendo a divertida e espontânea pianista do show dos strippers. Foi surpreendente e prazeroso ver atores como Mouhamed Harfouch e Patrícia França soltando as suas vozes em um musical, algo que não estávamos acostumados a ver. Kacau Gomes também se sobressai com a sua força no palco. Fábio Bianchini usa na medida certa a comicidade para dar vida a um stripper (atua outrossim como um policial e dançarino de salão). Os atores Carol Futuro, Samantha Caracante, Larissa Landin, Sara Marques, Gabriel Peregrino e Felipe Niemeyer defendem com veracidade, emoção e vivacidade os seus “characters”. Xande Valois é um intérprete encantador pela sua naturalidade, personalidade e um certo nível de crítica subliminar em suas falas. As vozes do elenco e sua capacidade para atingir as notas e afinação adequadas (tarefa dificílima) são dignas de loas e aplausos. Reitero aqui que tudo se deve, não se pode deixar de mencionar, à versão acertada e consistente de Artur Xexéo (sabemos o quanto é árduo transpor um texto de outra nacionalidade para uma realidade que nos seja identificável). “Ou Tudo Ou Nada, The Full Monty, O Musical” é uma peça que veio com todos os instrumentos necessários para se firmar como um grande sucesso na atual temporada do teatro no Rio de Janeiro. Tratando de um tema árido, o desemprego, com um criterioso humor, a montagem consegue, escorada em uma produção espantosa em suas proporções, conquistar a cumplicidade do público, que não se importa com a sua duração, afinal de contas ninguém quer perder o que seis simpáticos rapazes são capazes de fazer em uma única noite para sobreviver, ou melhor, ninguém quer deixar de testemunhar o “tudo” em seu sentido literal, que esses mesmos simpáticos rapazes têm a nos oferecer. E ninguém, é bom que se diga, arrependeu-se de ter ficado até o fim.
Numa clara referência ao clássico da ficção científica de Stanley Kubrick, “2001 – Uma Odisséia no Espaço”, de 1968, dois símios (Mateus Solano e Miguel Thiré) se contorcem, grunhem e se movimentam de modo frenético sobre o espaço do palco, sendo que um deles tenta remover infrutiferamente a barreira quase intransponível da incomunicabilidade, um flagelo real que vemos em nossa sociedade contemporânea, o que indica que, a despeito de toda a tecnologia que facilita a comunicação, carregamos dentro de nós mesmos a dificuldade ancestral de nos relacionarmos de fato. De repente, um dos primatas ergue um luminoso celular, como se fosse uma ponte direta com a modernidade, e ao registrar a sua imagem, exclama: “Selfie!”. A partir daí, inicia-se a bem elaborada, divertidíssima e atual peça de Daniela Ocampo (uma realização com a idealização de Carlos Grun, Mateus Solano e Miguel Thiré), ao nos apresentar o especialista em Informática (professor, inclusive) Cláudio Couto (Mateus Solano), que resolve de uma hora para a outra se desligar de todas as redes sociais às quais pertence, apagando de uma só vez suas fotos, dados pessoais, contatos e tudo mais que lhe diga respeito. O seu objetivo era criar um sistema próprio e específico no qual só ele mesmo pudesse ter acesso e controle sobre suas informações. Todavia, um incidente faz com que o seu celular delete o recente sistema criado. Nos estertores do desespero, Cláudio solicita o auxílio de um amigo hacker, um sujeito vagaroso e impassível com sotaque carregado que atende pela alcunha de Paulista (Miguel Thiré), entregando a sua origem. Ao invés de orientar o colega em pânico, assusta-o ainda mais com a seguinte pérola: “Tecnicamente, você não existe”. Antes disso, numa cena bastante representativa do quadro comportamental alucinado presente do qual fazemos parte, Cláudio se desdobra herculeamente ao executar inúmeras atividades ao mesmo tempo, como teclar com dedos lépidos o seu “keyboard”, atender às chamadas insistentes e inoportunas de sua namorada Amanda (Miguel Thiré), com o toque enlouquecedor do hit da cantora Corona “The Rhythm Of The Night”, que o irrita sobremaneira, as aulas de iniciação à Informática oferecidas a S. Inocêncio (Miguel Thiré) por telefone, um senhor com preocupantes dificuldades de entendimento, habituado a fazer tudo o que ouve ao “pé da letra”. É importante que se frise que os ruídos, sons (gerais e digitais) e assovios são feitos com incrível veracidade por Miguel, que acompanha a atuação de Mateus neste momento, impávido, no outro lado da ribalta. Ao procurar a sua namorada, na esperança de reaver um pouco de sua existência, uma nova decepção: a sua vaidosíssima companheira, uma irrecuperável adicta da prática da selfie, que baseia a sua vida em hashtags esdrúxulas e postagens intermitentes de cada passo que dá, insatisfeita com o namoro, já se relaciona com outro, um “@” qualquer, e tudo o que havia de comum entre ambos fora por ela apagado. Amanda simboliza o desvario coletivo em que se encontra o indivíduo na sociedade em sua busca insana por publicidade, exposição, popularidade e “fama”. Na verdade, o que se encontram por detrás dessas pessoas são fortes indicativos de carência, baixa autoestima (o que explica a necessidade urgente de aceitação e aprovação do outro) e um vazio existencial que as leva a uma superficialidade jamais vista. A namorada de Cláudio ao trocá-lo por outro por razões injustificadas sinaliza a banalização das relações afetivas. O rapaz “desconectado do mundo” decide então recorrer à sua mãe (Miguel Thiré), mais uma vítima da onda tecnológica avassaladora (e desagregadora) que tomou de assalto a vida comum cotidiana do homem. Trata-se de uma amalucada mulher que registra os pormenores do preparo de uma inusitada omelete que leva bastantes ovos. Sua vida, como a de muitos outros, depende de likes, comments, shares e outros anglicismos afins. Seu humor e alegria são subservientes à “generosidade” alheia. Não admite a “falha” do filho, repreendendo-o. Ademais, relaciona-se com um pretendente numa rede social famosa de encontros. Relacionamo-nos não mais com o ser humano, mas com os vídeos e fotos desse mesmo ser humano. O seu pensamento não é por nós ouvido, e sim lido. A língua mãe foi traiçoeiramente golpeada nas costas, sendo substituída por abreviações e carinhas representativas de sentimentos. Há o encontro com o seu amigo Cabeça (Miguel Thiré), um jovem dependente químico cuja memória está demasiado comprometida, parecendo não se importar em viver só em seu microcosmo particular, em ser “feliz” e desmemoriado em seu “paraíso artificial”. Na terra das máquinas modernas, que são poderosas justamente por sua infinita memória, não há lugar possível para Cabeça. Diante do fato inquietante de não mais “existir” para os seus pares, Cláudio tem uma suposta brilhante ideia. Transforma-se no revolucionário “The Connect Man”, ou seja, implantou um chip em seu cérebro, servindo como local de armazenamento de incontáveis dados, com a capacidade ilimitada de funções de um supercomputador. Seu extraordinário projeto é levado a um empresário mercenário do ramo (Miguel Thiré), um cidadão soberbo e arrogante, que não se envergonha ao asseverar que não deixará de ganhar milhões com os seus aplicativos. O cidadão corresponde potencialmente ao capitalista arcaico, conservador, obtuso, intolerante, que visa ao lucro máximo, cuja pretensão primeira é conquistar o maior número possível de consumidores com suas engenhocas eletrônicas. “The Connect Man” não lhe interessa, pois não está aberto a ideias e inovações, e sim ao lucro fácil e garantido. Com os seus inacreditáveis poderes de memorização e conectividade, “The Connect Man” se torna uma celebridade instantânea. Passa a tirar selfies com fãs (incluindo um garçom criado por Miguel Thiré), e uma espevitada apresentadora de programa que sofre de “língua presa” (Miguel Thiré) o convida para uma entrevista. A fama lhe trouxe o assédio de mulheres voluptuosas, como a indescritivelmente desinibida Bianca (Miguel Thiré). “The Connect Man” demonstra, num dado instante, o mesmo conflito que nos perturba com os milhares de informações que recebemos diariamente. Não sendo os homens capazes de organizar tantos dados, e se perdendo cada vez mais nos labirínticos e misteriosos caminhos de suas memórias, afastando-se do mundo real, que é o que de fato os move, o processo de sua fragilização e infelicidade pessoal nos parece ser inevitável. O encontro de Cláudio com um ingênuo menino (Miguel Thiré) que gosta de soltar pipas muda todo o contexto da história. O menino “pipeiro” faz com que o rapaz reavalie a sua situação, até onde a mesma lhe oferece vantagens em contraponto às desvantagens. A pipa e o menino resgataram em Cláudio o seu “menino pipeiro” adormecido. Resgataram a simplicidade perdida. Uma simplicidade que nada vale num mundo cheio de modernidades e globalizações. O texto de Daniela Ocampo, num tom essencialmente leve e bastante divertido, alterna-se com precisão entre o dinamismo e a reflexão, escorando-se num gênero pouco explorado na cena teatral, e por isso mesmo arriscado, que é a ficção científica. A dramaturgia de Daniela não se exime de abordar com grau de seriedade substancial um assunto tão presente em nosso dia a dia: a convivência dificultosa do homem com a tecnologia. Um duelo constante do ser com a máquina. A contingência de dominação e dependência entre ambos. Até que ponto as nossas vidas são afetadas por estas interferência e invasão digitais. A autora nos mostra com ampla propriedade o quanto somos “reféns” destes pequenos dispositivos luminosos e ruidosos, e seus incontáveis e desnecessários, em não poucos casos, aplicativos. A nossa felicidade atualmente é ditada por distintas variáveis. A dramaturga nos convence de que seremos mais “técnicos” do que humanos se continuarmos nesta espiral de “progressos”. O futuro já chegou. Não o apocalíptico inerente a algumas profecias. Mas um futuro que muito se afasta do “humano”. Um futuro frio e antissocial. A nossa conexão é com a ilusão e com o irreal. A verdade está “desplugada”. A verdade absoluta dispensa redes “wi-fi”. Não precisamos de aplicativos intermediários para nos comunicarmos um com o outro. Não há mais neste universo o “o olho no olho”. O que nos falta é a conexão com nós mesmos. Estamos todos “offline”, e não sabemos. O diretor Marcos Caruso, um ator, dramaturgo e encenador com ciência sobranceira da prática teatral, acolheu com perfeição a contemporaneidade da proposta cênica de Daniela Ocampo, legitimando o espetáculo de forma a conduzir a dupla de atores para um nível de despojamento e libertação interpretativa impressionantes, aderindo a um humor espontâneo, não padronizado, de alta qualidade textual. Marcos criou um jogo de cena no qual Mateus Solano e Miguel Thiré aproveitam largamente o espaço do palco, interagindo um com o outro em maior ou menor grau. Marcos Caruso direciona a peça a um patamar relevante de discussões e debates do tema posto em pauta. Há em sua direção notada inteligência na imposição de elementos (como a maneira leve, bem-humorada e cativante com que o assunto central é tratado), que caracterizam a produção como uma narrativa cativante, e que seduz o público de imediato. Mateus Solano, cujas raízes artísticas se fundam no teatro (assim como Miguel Thiré), demonstra em cena uma pujante integração à alma de seu personagem, trilhando em iguais níveis de excelência todas as veredas emocionais/interpretativas, tendo em vista que o seu papel principal (pois também incorpora o símio) detém uma complexidade nata, desvelada e evidenciada pelos reveses por que passa no entrecho. Mateus, que desde sempre nos conquistou com seus sobejos talento e carisma, aliados a um sorriso franco, ostenta com preciosidade a distinção de cada sentimento de um indivíduo que se vê em situação limite, seja o contentamento, a angústia, a dúvida e a decepção. O ator outrossim transmite credibilidade quando Cláudio se percebe num momento de descoberta e inventividade, ou quando é acometido por imprevista nostalgia, ou ainda quando reconhece e identifica os valores significantes da existência humana. Uma atuação vívida, sensível, e claro, com a notória comicidade elegante do artista. Miguel Thiré, um intérprete com imensurável valor, sabedor da presença inequívoca de sua vocação artística, desdobra-se em dez diferentes personagens, tipos reconhecíveis em nosso meio social, importantes interlocutores nas provações vividas por Cláudio. Para quem conhece apenas o trabalho de atuação de Miguel na TV, ficará literalmente arrebatado com sua rara aptidão para a composição de characters, dispensando os artifícios fáceis de caracterização. O ator possui a especificidade de brincar e descobrir todas as possibilidades de sua voz, além de explorar magnificamente o seu corpo, não temendo o pudor. Reitero que não testemunhamos arquétipos, e sim visões pessoais de Miguel, com tintas hilariantes, acerca das figuras retratadas. Um ator que se deixa completar por seus recursos próprios, um ótimo texto e um sensacional colega de cena, Mateus Solano. O que se verifica em “Selfie” é uma bem-sucedida adoção do Teatro Físico, no qual o corpo, matéria do ator, recebe atenção especial e reverente. Mateus e Miguel são irretocáveis na expressividade de suas matérias físicas. Os figurinos de Sol Azulay são totalmente objetivos e diretos. A praticidade dos mesmos (os dois atores trajam macacões azuis com bainha um pouco elevada, e calçam tênis) funciona plenamente, servindo como um complemento ideal para a intenção dramatúrgica. A concepção cenográfica de Marcos Caruso, da mesma maneira, procura a objetividade, com toques assumidamente minimalistas, com a proposta viva de se valorizar tanto o texto quanto os intérpretes. Na ribalta, são vistos dois bancos em formato cilíndrico que são utilizados para diferenciadas missões. São trocados de lugar de acordo com a conveniência temporal e de situação. O desenho de luz de Felipe Lourenço é caprichado, bonito e coerente, oferecendo-nos atrativos em sequência. Felipe soube com habilidade e sensibilidade realçar toda e qualquer passagem da encenação. Notamos o uso de uma criteriosa paleta de cores que, dentre outras, açambarca o azul e o alaranjado. O LED é aproveitado oportunamente, destacando com vigor a cena para a qual foi utilizado. No painel da iluminação, inserem-se feixes pontuais (focos), sombreados e luzes transpassadas. Não há um plano integralmente aberto, geral, o que colabora para o ambiente ficcional da trama. A direção musical e trilha sonora original couberam a Lincoln Vargas. Lincoln criou um panorama diversificado, sensato, agradável e empolgante, com direito a “Assim Falou Zaratustra” (um poema sinfônico do compositor alemão Richard Strauss, e que faz parte do soundtrack do filme de Kubrick citado), valsas e ritmos latinos com “pegada” pop (os músicos são Lucas Vasconcelos, Lincoln Vargas e Mateus Solano). A preparação corporal de Arlindo Teixeira é fenomenal, como pode ser observada explicitamente na linguagem corporal dos atores, desde a representação fiel e engraçada dos símios, passando pela velocidade dos dedos dos personagens enquanto digitam e/ou teclam, a transformação com seus movimentos articulados de Cláudio no “The Connect Man”, e todas as gesticulações, entoações vocais e posturas da dezena de personagens interpretados por Miguel Thiré. “Selfie”, de Daniela Ocampo, direção de Marcos Caruso, com Mateus Solano e Miguel Thiré no elenco, é um espetáculo de entretenimento e de reflexão, que objetiva alcançar, e o faz com enorme êxito, uma plena sintonia entre o que é retratado no palco e percebido consuetudinariamente nas ruas: o caos digital e a desvirtuação da personalidade e comportamento do indivíduo defronte a essas transformações do tempo. Adotando um tom crítico e irreverente, a peça cumpre o seu papel de pôr em discussão a desintegração dos relacionamentos pessoais, a ausência de comunicação no coletivo social, e dentre tantos outros tópicos, a triste troca da palavra oral pelo frio toque digital. O espetáculo nos serve como um aviso, um alerta de nosso distanciamento do outro, que está ali bem ao nosso lado. Estamos cientes de que o futuro fora exterminado metaforicamente pela tecnologia. O que assistimos fora uma junção gloriosa de atores inspiradíssimos, um texto certeiro, atualizado com as nossas realidades, eivado do mais puro humor, e uma direção exultante e infinitamente eficaz em seus resultados. “Selfie” é uma ode, um louvor à simplicidade. Aquela presente em cada um de nós. Não há um libelo contra os avanços tecnológicos, mas uma defesa da parcimônia da utilização destes, a fim de que não nos tornemos tão frios quanto máquinas com luz e som. “Selfie” é uma saudação à conectividade com a vida, com o ser humano e com a nossa essência. “Selfie” é uma conexão inesquecível com Mateus Solano e Miguel Thiré.
Os atores Aline Fanju, Erom Cordeiro, Ingrid Guimarães e Gustavo Machado formam o elenco da peça de Neil LaBute/Foto: Divulgação
Nada mais representativo da questão protagonista do espetáculo “Razões Para Ser Bonita”, do americano Neil LaBute (a ditadura da beleza e o consequente excesso de vaidade que a acompanha), que teve a precisa tradução e adaptação de Susana Garcia, do que os quatro vidros quadrangulares simuladores de espelhos (sendo que em cada um deles são escritos termos que permearão a narrativa com congruência: “sexo”, “por que”, “comum” e “espelho”). O espelho é o signo maior que ocupa a precípua função de ligar o homem à sua imagem. A história, um sucesso da Broadway, vencedora do Tony Awards para melhor peça, ator e atriz em 2009, que faz parte de uma trilogia do autor, incluindo “A Forma das Coisas” e “Gorda”, inicia-se com a altercação típica de um casal em crise, Steph (Ingrid Guimarães) e Greg/Gregório (Gustavo Machado) causada pelo supostamente inofensivo fato do parceiro masculino ter afirmado num colóquio informal de que a sua companheira possuía um rosto “comum”. Este episódio é o gatilho para uma sucessão de debates e levantamento de argumentações condensados em diálogos que envolvem com predominância dois interlocutores. Steph é uma mulher insegura, com autoestima baixa, fragilizada, potencial vítima da escravização imposta aos indivíduos por conceitos e preconceitos de uma beleza perfeita, narcísica, mas com índole de contestação, que a faz se impor contra aqueles que a defrontam. Greg é um rapaz, agente de uma firma de segurança, com personalidade à primeira vista “blasé”, compassivo, devotado a contemporizar as situações de conflito (seu comportamento obedece a uma não linearidade, dependendo das circunstâncias) e romântico (Steph também demonstra uma inclinação para a idealização do amor). Seu mais visível defeito talvez seja a impulsividade, que se caracteriza em dizer aquilo que lhe vem à mente sem medir os resultados adversos. Na briga que se avoluma entre ambos, percebe-se que o ciúme é um ponto destacado, exercendo seu papel desagregador. Um dos responsáveis diretos pelo desencadeamento deste processo de cobranças e desconfianças é o amigo próximo de Greg, o fanfarrão, machista e charmoso Leo (Erom Cordeiro), seu colega de firma e de time de futebol, que diz que a nova funcionária da empresa, com quem passaria a sair, é “gostosa” e bonita. Leo seria o símbolo do homem vaidoso, seguro, convicto de sua virilidade inabalável. Um adúltero sem culpas. Sua parceira, Clara (Aline Fanju), empregada da empresa de segurança citada, é da mesma forma vaidosa, e se vale de sua condição para se colocar num lugar virtualmente privilegiado na sociedade. Ao contrário de Steph, a sua autoestima acima de níveis razoáveis embota a visão realística de sua existência. Seus problemas são fabulosos. A força que nos passa por meio de seus dotes de sedução na verdade camufla um indivíduo com vulnerabilidades. O texto de LaBute se desenrola num ritmo fluido e ágil, em que se veem sequências coordenadas de passagens que não fogem ao contexto da dramaturgia proposta, como as conversas francas e sinceras de Greg e Leo no local de trabalho (há claro uma competitividade clarificada entre os homens, num sentindo mais vulgar, entre os machos propriamente ditos; e o espaço no qual labutam denota uma certa mediocrização que lhes sobrou, e neste exíguo universo e sua dilacerante monotonia, um microcosmo em que só eles mesmos possuem relevância, a ocupação de seus tempos intermináveis se perfaz com a vigilância da vida alheia e com a troca de opiniões acerca do que lhes é comum ). Existem nesses jovens atitudes infantilizadas como injustificados e caricatos enfrentamentos físicos que nos soam bastante reconhecíveis. O dramaturgo usa assim estes quatro personagens, cada um com a sua significação, e as interligações que neste restrito grupo decorrem, para falar com a acidez e o sarcasmo que lhe são natos, num tom denunciante, bem-humorado e inteligente, sobre aquilo que nos parece torto, deslocado, desvirtuado da normalidade, injusto, objeto de uma supervalorização das superficialidades e futilidades, que descamba para o detrimento do conteúdo e do intelecto em benefício da imagem estetizada, da beleza como atributo único de vantagem e liderança no coletivo. Prova-nos que a sustentação e subsistência de uma relação afetiva, social ou amistosa no mundo moderno pode depender, em não poucos casos, deste elemento suscetível a interpretações relativizadas. Neil, na verdade, corrobora uma verdade insofismável: o poder da palavra dita. O caráter com potencial destrutivo da palavra à qual nenhuma harmonia preexistente sobrevive. Os relacionamentos amorosos são exibidos (na pele de seu quarteto de tipos inventados) como estados de união não permanentemente estáveis, sujeitos às influências externas que, em sua maioria, realçam as ações e atitudes comportamentais e sentimentos característicos dos membros formadores de um casal que levam à dissolução daqueles (e tudo é feito de maneira a não escapar de sua meta dramatúrgica). A solidão repentina que nos obriga a revermos a nossa colocação, e até mesmo a nossa estética, em um meio social que nos parece estranho, existente até então sem a nossa presença, merece uma atenção pontual. Por outro lado, a obra alimenta as nossas esperanças de que, a despeito dos reveses, uma reconciliação entre as partes sempre é viável. Vemos outrossim uma apropriadíssima crítica à exploração compulsiva de nossas próprias imagens e a dos outros, lançando-se mão da tecnologia dominante um dia impensada em nossas rotinas. A referência as “selfies” recebeu um tratamento hilariante por parte da personagem Steph (ela diz num momento, para a gargalhada geral do público que evidentemente se identifica, que se desdobra em soluções criativas para “sair bem na foto”, como ser quase sempre a “maluquinha” do grupo com gestos que a identifiquem como tal, e estratagemas como cobrir o rosto com os cabelos usando as “tags” adequadas, como “art” etc (as “tags” neste tresloucado ambiente virtual assumiram uma função sem precedentes no êxito ou não aos olhos alheios de um “flagrante” pessoal). Esta compulsividade da qual lhes falei resume uma urgência coletiva e individual de se criar uma espetacularidade de todo e qualquer acontecimento, por mais banal que seja, com o intuito de se adquirir a falsa sensação de fama, poder, prestígio, popularidade e aceitação de outrem, não se eximindo da ostentação por vezes insultuosa, se esta for necessária. Nas redes sociais todos são felizes, sorriem, celebram, a vida se impõe perfeita, o que gera olhares de ambos os lados não amigáveis, escorados em sensações negativas que afloram com intensidade significativa, estimulando uma desagregação, e não a sociabilidade que, “a priori”, a rede “social” se destina. A encenação aborda ainda as insanidades dos que se submetem às dietas restritivas e impositivas para se alcançar o corpo ideal, e a efemeridade com que alimentos são alçados ao posto de benéficos, e que em breve futuro já são tidos como vilões do bem-estar e saúde (o glúten se transformou no grande algoz da vez). E para finalizar, os contos de fada, que são frequentemente alicerçados nos conceitos de beleza e ausência desta. Nestes contos infantis, o belo é exaltado invariavelmente e a sua não posse pode gerar ações de vingança entre os personagens, e todo o desenvolvimento de suas histórias poderá se fundamentar apenas nesta “injusta” equação. João Fonseca, o diretor, encena habilmente o texto de Neil LaBute seguindo de modo fidedigno os aspectos que mais caracterizam a sua obra dramatúrgica: a ironia, a mordacidade, o tom denunciativo sobre o que julga preconceituoso e excludente, e a leveza e inteligência com que trata os assuntos de que dispõe. O uso de um tema maior, a ditadura do belo e a vaidade excessiva, é inserido com destreza e oportunidade num contexto de relações afetivas de dois casais (este quadro de situação proporciona a João Fonseca um leque amplo de possibilidades para se levantar as discussões que LaBute propôs). João se aproveita com excelência da vitalidade cênica, do carisma indiscutível, e dos talento diferenciado e juventude literal dos intérpretes para engendrar um jogo ágil de interligações entre os protagonistas do enredo, com as respectivas oscilações de emoção condizentes com cada conflito suscitado. A direção logrou o ótimo resultado de se levar ao público um espetáculo que é tanto um entretenimento quanto um debate sério e arrazoado acerca de circunstâncias que dizem respeito a cada um de nós. O elenco, formado por Ingrid Guimarães, Erom Cordeiro, Aline Fanju e Gustavo Machado, consubstancia-se em uma série de interpretações sólidas e harmoniosas entre si que contribuem sobejamente para a efetivação de uma grata empatia com a plateia. Com preparação vocal de Rose Gonçalves, todos os atores transitam com desenvoltura pelas searas cômica e dramática com que a narrativa de Neil LaBute tão notoriamente agrupa. Ingrid Guimarães se sobressai com brilho ao compor Steph no limiar do descontrole emocional face às vicissitudes por que passa. Há que se asseverar que a popular intérprete detém absoluto domínio sobre a graça, causando imediato envolvimento dos espectadores. Deduz-se que a personagem da atriz, a despeito de seus dilemas, enfrenta-os de modo chistoso, atingindo um equilíbrio bem-vindo que não torna o seu “character” apenas associado ao drama pessoal. Erom Cordeiro nos apresenta como Leo uma potente franqueza interpretativa ao desenhar com largo entendimento psicológico o perfil do sujeito que revela traços de personalidade fanfarrona, machista, com uma visão bastante particular dos relacionamentos afetivos associada a uma autoconfiança acima dos limites aceitáveis (no entanto, como mencionado, o papel exala um charme especial, o que muito se deve, claro, a Erom Cordeiro). Se fosse um ator menos experiente e talentoso, poderia facilmente cair na obviedade do arquétipo. Aline Fanju, a quem coube a personagem Clara, criou com acurada percepção a agente de segurança cheia de nuances e contradições. Sua composição interpretativa reúne camadas não necessariamente igualitárias de malícia, poder de sedução, doçura, autoestima elevada, vaidade, certo grau de ingenuidade diante de fato imprevisto, além de deturpada compreensão dos problemas factuais de sua vivência. Clara simboliza o tipo de mulher presente em nossa sociedade maculada por valores desviados que sustenta a sua identidade feminina tendo como esteio somente a sua bonita aparência física (algo cada vez mais corriqueiro no meio social). Gustavo Machado obtém resultado com glória ao defender com imbatível convicção o companheiro de Steph. Sendo partícipe direto das discordâncias do par outrora romântico, Gustavo decidiu impingir ao comportamento de Greg características que o aproximam do homem comum ocidental, que alternadamente se vê acometido por reações ora passivas, ora impulsivas. Devemos realçar todavia o seu olhar crítico defronte aos acontecimentos que o envolvem, e que merecem sim uma avaliação personalizada. Gustavo Machado é um artista que se destaca no palco por sua postura intuitiva, espontânea, o que proporciona junto a nós uma fé em sua interpretação. A cenografia de Fernando Mello da Costa mescla elementos atuais com o vintage, adaptando-se com funcionalidade e elegância visual à proposta da peça. Fernando optou por três ambientes que representam um cômodo de uma casa (onde moravam Steph e Greg), a sala no local de trabalho em que os vigilantes se reuniam, e um bar para encontros. No primeiro, há um sofá/cadeira, em cujo lado estão um pequeno móvel vertical onde há um delicado abajur e um pufe. A sala de funcionários é servida por uma mesa e três cadeiras de design apropriado. O ponto mais impactante de todo o panorama cenográfico é justamente um enorme painel com um relógio circular central que ocupa todo o espaço anterior do palco, de cima a baixo, no qual se vislumbra uma infinidade de fotos (insinua-se que sejam capas de revistas), como forma objetiva de demonstração da publicização da vaidade e beleza preponderantes (não nos esqueçamos da adoção criativa e coerente dos quatro vidros quadrangulares usados como espelhos). A iluminação de Daniela Sanchez assume tons prevalentes naturais, como se pretendesse dar uma ideia de universo cotidiano em que habitam os personagens. Mas Daniela também se utiliza das sombras, focos e meias-luzes (os focos valorizam os atores quando estes se dirigem ao proscênio, e proferem o seu texto no formato de monólogo; os sombreados podem ser vistos no momento em que os intérpretes ficam por detrás dos “espelhos” praticando atividades várias correspondentes ao exercício da vaidade). Os figurinos de Antônio Medeiros são adequados, eficientes e de bom gosto (algumas peças possuem evidente refinamento, como o conjunto assimétrico de saia e blusa usado por Ingrid Guimarães numa cena noturna – a palavra “assimétrico” rende uma leve brincadeira, que na verdade faz uma crítica aos cada vez mais fugazes e inusitados nomes ditados pela moda para nomear os costumes). Os mesmos correspondem claramente ao perfil de cada personagem e à situação na qual se encontra, como os uniformes de vigilante. A produção musical ficou a cargo de Ricardo Leão, mostrando-se agradável, divertida e criteriosa. As canções selecionadas nos são familiares, causando-nos uma empatia direta. São sucessos muito bem alocados no entrecho dramatúrgico. Ouvimos Peter Bjorn and John (“Young Folks”), “Por Enquanto” (eternizada na rouca voz de Cássia Eller), “Flores em Você” (Ira!), Britney Spears e Queen (“I Want To Break Free”). “Razões Para Ser Bonita” não é apenas uma comédia ácida inteligente e engraçada, um entretenimento cênico bem estruturado, mas um relevante instrumento artístico denunciativo contra valores individuais ou coletivos que se fundam nos preconceito e discriminação surgidos de uma dominância da beleza “perfeita” como vetor de aceitação do indivíduo por seus pares na sociedade. Não se faz uma defesa fácil daquilo que não é propriamente belo, e sim, como disse, um alerta acerca de que não devemos nos deixar levar por esta absurda e irreal ditadura (como todas as ditaduras, afinal), propalada em considerável parcela pelos meios de comunicação, mídia, campanhas publicitárias etc. A peça se traduz como uma poderosa arma contra a exclusão, o que lhe traz bastante valor. “Razões Para Ser Bonita”, com Ingrid Guimarães, Erom Cordeiro, Aline Fanju e Gustavo Machado cumpre com beleza a sua missão como espetáculo teatral. Há, portanto, muitas razões para ser… um privilegiado espectador desta obra de Neil LaBute.
Nicette Bruno em cena no seu primeiro monólogo/Foto: Nana Moraes
Do fundo do palco, em meio à ambiência de uma meia-luz, caminhando vagarosamente entre tecidos diáfanos, irrompe, até ser alumiada em todo o seu esplendor, alguém que nos é deveras especial e querido, uma cidadã das Artes, uma “operária da ribalta”, que atravessou com galhardia o tempo fugidio, multiplicando-se em faces distintas de variadas vidas em histórias contadas. Já com luz forte sobre si, de corpo inteiro e peito aberto, reconhecemos aquele sorriso honesto, os olhos faiscantes que outrossim sorriem e a voz que se faz ouvir com pia reverência. Nicette Bruno está só no piso sacro de um teatro, em seu primeiro monólogo,“Perdas e Ganhos”, da escritora gaúcha Lya Luft, adaptado e dirigido por Beth Goulart. A matriarca de um clã amado e admirado neste enorme Brasil propõe a nós, espectadores, um franco diálogo, uma conversa direta, uma especulação elevada sobre a existência da pessoa humana, seu ciclo natural, suas etapas, com as circunstâncias atinentes, as dores dos desencontros e os amores dos encontros, memórias escondidas, saudades sentidas, um presente que se sente, um passado lembrado e um futuro esperado. O espetáculo solo se utiliza não somente de uma interlocutora para se comunicar com o público, mas de três outras personagens oriundas do romance da mesma literata, “Silêncio dos Amantes”, buscando uma aproximação saudável e inspirada com aquele. Os temas de que trata a encenação são esmiuçados com sinceridade, emoção e nível substancial de sensibilidade. Beth Goulart, nas suas adaptação e direção (assistência de direção de Ana Paula Bouzas), destaca-se pela precisão e valorização de cada palavra, pausa e silêncio do texto, além da movimentação da intérprete em cena, funcionando exemplarmente como um símbolo oratório de nossos desabafos coletivos. A dramaturgia concisa e fluida se infiltra com congruência nas estratificações da vivência do homem, com as respectivas peculiaridades, elementos e sentimentos que a caracterizam. Na tenra infância, somos moldados, “esculpidos” em definitivo nas nossas personalidades (que conosco permanecerão por toda a vida) consoante as influências e ingerências que nos são transmitidas pelo núcleo familiar vigente ou fatores externos. Somos em quaisquer episódios, como indivíduos, defrontados com a livre escolha de nossos atos. Somos motivados a atingir a um estado de felicidade plena. Entretanto, não aquela que se funda em artificialidades, ilusões e pretensões megalômanas, mas a que se aproxima da que sentimos quando éramos infantes, capazes de enxergar nas diminutas coisas, imperceptíveis aos olhares azafamados, um legítimo valor e sentido para a experiência terrena. Nas íngremes veredas da vida pelas quais temos que obrigatoriamente trilhar devemos nos habituar, queiramos ou não, com as perdas e ganhos constantes. A perda de uma consolidada amizade, de um emprego estabelecido ou de um bem amado que nos é tão caro. Porém, entre uma perda e outra, ganha-se. Ganhamos força com a derrota. Descobrimos que a nossa essência, a parte intocada de nosso espírito, esta se mantém firme, pujante e inquebrantável. As perdas são necessárias, urgentes para o nosso crescimento. Podem parecer apenas fatídicas, “filhas da fortuna”, todavia seus surgimentos abruptos à nossa frente contêm uma lógica própria a princípio insondável. Talvez pela sua imprevisibilidade, estamos, mesmo que não saibamos, prontos e dispostos para nos soerguermos. O entrecho se vale também de uma mãe que no decorrer de sua condição dividiu suas atenções afetivas entre dois filhos de modo não equânime: um deles era alegre, jovial, otimista, sociável e bem-sucedido, e por esta razão recebia maior vigília materna, enquanto o outro se defendia em retraimentos, incomunicabilidade e dificuldade em demonstrar emoções. A decisão encontrada pelo segundo para pôr um termo a esta penosa contingência fora “mergulhar no desconhecido temerário”, escapando desta forma da angustiante obviedade de seu cotidiano. O corolário de desatino fora o esfacelamento emocional e psicológico de sua genitora, que para aplacar suas potenciais culpas e omissões pelo feito se lança em fantasias e imaginações. Na pele de diversa personagem, Nicette Bruno vivencia uma mulher afetada pela separação traumática de seu companheiro, que a traiu. Sente-se desiludida face ao que a sorte lhe reservou. Na outra ponta, encontra-se um homem de nome Benjamim, uma vítima viva de atroz perda sofrida, com feridas permanentemente abertas. Por incrível que possa nos parecer, as perdas podem ter o condão da aproximação, da complementação e da união dos pares, formando-se um amálgama no qual se insere uma força motriz provocadora de esperanças concretas de se reconquistar a felicidade que os “abandonou”. Quando se perde um alguém que nos fora tão amado, que conosco esteve presente nas vicissitudes e júbilos, que compartilhou risos e lágrimas, que estendeu a sua mão nas horas em que mais necessitamos, não podemos fraquejar e nos deixarmos cair em um abismo profundo, escuro e sem fim de desolação. Podemos sim encontrar o mínimo de felicidade que nos resta, e com perseverança e vontade, agarrando-se à luz da vida, e transformá-la em seu máximo possível. Aquele que partira, não partira de vez. Sua voz em espírito se faz escutar nos momentos oportunos. Em uma terceira representação do ser feminino, uma senhora desgostosa de sua rotina e de seus arraigados valores, aborrecida com as manias recorrentes de seu marido, vê-se num repente obrigada a olhar para dentro de si mesma, refletida em um espelho acidental, e enxergar a verdade de imagem duplicada, que lhe demonstra a traição da qual a sua matéria física foi vítima, invadida pelo poder destrutivo de um mal (algo que foge à mais racional compreensão humana, e nos afunda em ilações existencialistas e religiosas como vias explicativas do imprevisto infortúnio). Coube-lhe doravante ser responsável pela modificação desse estado de coisas propulsionado por medo, insegurança e incertezas, sob uma ótica personalíssima do caso dominante. Há que se lançar mão de uma eficaz ferramenta de enfrentamento do revés. Um modo de se lidar com uma questão penosa se alinhando com a fantasia, o sonho e a metáfora. Os volumes de seu dorso deixam assim de serem sinais indicativos de breve finitude para serem, quem sabe, polos nascentes de asas brancas que lhe permitam avoar por ares menos opressores e intolerantes aos quais se submetia, como todos nós, mortais. Antes de seu voo alegórico, dá-se ao direito inalienável a um derradeiro gozo particular e íntimo. A velhice não deve jamais ser mirada exclusivamente como um atestado das perdas gradativas (e sim, dolorosas) de nosso viço original e deleitoso, que nos faz sermos aceitos com mais facilidade pelo coletivo social. É imperioso que pensemos que o decurso inclemente dos anos nos ofereça um aprimoramento precioso de nossa sabedoria e percepção de mundo. As verdades, se antes estavam embaçadas na juventude e fase adulta, na velhice se escancaram. Portas que se mostravam fechadas para os nossos conhecimento e cognição, entreabrem-se. Passamos a descobrir o inexplorado, escondido nos recônditos misteriosos de nossa mente viva. A felicidade idealizada assume impensados contornos. As transformações são exteriores e internas, sendo que estas revelam um processo evolutivo de percepções que nos apresentam demais horizontes. Quanto à morte, não é ela quem nos espera. Somos nós que andamos com passos lentos ou lépidos em sua direção. E a felicidade tão sonhada, almejada, disputada, utópica ou viável, esta, para ser alcançada, há que se ter paciência. O texto de “Perdas e Ganhos”, uma adaptação da obra homônima de Lya Luft realizada por Beth Goulart, como dito, comprova-nos uma vez mais (a atriz e diretora já fizera o mesmo com o grande sucesso “Simplesmente eu, Clarice Lispector”) a sua irretocável capacidade para capturar a magia, a alma e o direcionamento narrativo coerente da dramaturgia. Com este dom, transmutou com habilidade os elementos históricos de que dispunha em algo concreto, palpável, cenicamente belo (e por essa razão com consistentes possibilidades de se chegar o mais próximo de seu público), a peça em si. O fato de possuir real domínio sobre o texto em mãos abriu um espaçoso caminho para uma execução próspera e exitosa como diretora da obra. A encenadora transitou com liberdade e conhecimento entre as fronteiras da teoria e da prática. Pode-se dizer que Beth Goulart tenha se pautado em uma tríade louvável em qualquer espetáculo: o ator/atriz, a palavra e a verdade. A comovente e sincera interpretação de Nicette Bruno associada à lapidação cuidadosa das palavras e vocábulos condensados em oração resultou em um produto teatral instigante, diferenciado e familiar (no sentido da identificação interpessoal). A peça detém um tempo particular necessário para que todas as questões existenciais colocadas em pauta sejam debatidas de maneira espontânea, sem esquematizações. A diretora não se limitou a posicionar a intérprete em uma única demarcação. Nicette Bruno passeia com elegância e discrição por todo o perímetro da ribalta, senta-se, vai ao proscênio e usa com equilíbrio os flancos daquela, o que evidencia um dinamismo bem-vindo à produção. Uma direção que adotou deliberadamente o tom confessional como ponte eficaz entre ator e plateia. Nicette Bruno, ao defender não somente a interlocutora principal, mas três outras personagens, desvela para os espectadores o que já nos era sabido, ou seja, em seu primeiro monólogo (o que configura de imediato um importante momento no cenário teatral), a atriz permite que sejam afloradas em medidas exatas a sua rica e prodigiosa carga dramática/emotiva em todas as fases da encenação. O que nos causa impressão é o desfile sequencial de intenções interpretativas que segue nuances muito distintas e tênues entre si. A consagrada atriz nos enternece ainda por sua postura corporal impecável (preparação corporal de Ana Paula Bouzas), sempre senhora da ação da qual é a protagonista. Usa sua elevada vitalidade em prol da construção de seus papéis. Não percebemos em nenhum instante nas suas composições traços de tecnicidades. O oposto a isso é revelado na visível exploração dos interiores de sua inteligência cênica. Uma bela artista que, com sua voz inconfundivelmente pujante e dócil ao mesmo tempo (preparação vocal de Rose Gonçalves), num tom grave feminino, torna legítima e viva cada palavra que emite. O cenário de Ronald Teixeira opta por uma quase ausência de elementos, indicando uma cativante “nudez” do palco. Esta valorização do espaço aberto é no entanto enriquecida por verticais painéis de tecidos translúcidos (capazes de se unir e de se dividir) nos quais são projetadas bonitas imagens (videografismo de Renato Vilarouca e Rico Vilarouca) da vida de Nicette Bruno e outras de contexto bucólico e natural, além de uma totalmente dedicada à história de uma personagem (filme “O Anjo” – produção e direção de vídeo de Rachel Couto e Rodrigo Benatti), que denotam uma imponência visual à montagem. Compõem ainda o cenário uma coluna com ornamentos clássicos, um tamborete de madeira e uma cadeira ladeada por dois pufes. A iluminação de Maneco Quinderé é virtuosa e poética. Seu olhar sempre arguto compreende as mensagens diretas, oblíquas e subliminares do texto. Sua luz, assim como a peça, carrega consigo uma intenção de verdade. Maneco, com acerto, direciona seu foco com predominância sobre a atriz, valorizando, desta forma, sua face, expressões, gestos, andanças, oferecendo-lhes o tom certo para cada emoção contígua. Vemos assim configurações de branco, azul, vermelho, com direito a um nível mais ou menos intenso de seus feixes luminosos, até que se chegue, em ocasião pertinente, a um blecaute. Os figurinos, que tiveram a produção de Beth Goulart, são refinados, conferindo uma elegância e sofisticação pertinentes à beleza natural da artista e ao contexto propositivo da encenação. Nicette Bruno nos encanta com um conjunto de três peças (duas blusas e uma calça de cor preta, que com a luz se aproxima de um grafite mais escuro) feitas com tecido sedoso, em cuja parte superior, na região do colo, vislumbra-se uma ornamentação de brilhos (ruptura do negro). Um fino xale com estampas serve como adereço para uma das personagens representadas. O visagismo de Vavá Torres e Graça Torres é adequadíssimo e caprichado, realçando ainda mais os atributos harmoniosos de Nicette Bruno. A direção musical de Alfredo Sertã se encaixa num apropriado patamar de intimismo, poesia e suavidade sonora. Delimita as cenas, e o espaço entre elas, com aguçada sensibilidade, tornando-se um indispensável suporte para o desenho emocional da peça (há inclusive uma versão de Diogo Carvalho para “Clair de Lune”, de Debussy). “Perdas e Ganhos” cumpre uma rica missão no quadro teatral contemporâneo: prova-nos a viabilidade de se construir uma obra cênica em que um de seus mais consolidados pilares de sustentação é algo que nos é valioso também na vida, a verdade. A verdade, todavia, de “Perdas e Ganhos”, não se mostra solitária. Uma verdade que se escora nas forças de uma atriz, suas palavra e emoção. Uma verdade que só veio à tona pela dedicação e confiança de uma diretora habilidosa e sensível. A peça protagonizada por Nicette Bruno, e dirigida por Beth Goulart é um libelo que se assume reverente ao amor, ao afeto e à nossa infinita capacidade de superação diante das perdas gerais. Estas, sejam diminutas ou avolumadas, dependendo de nossas veleidades e propósitos de espírito, podem se transformar sim em ganhos. Depreende-se que no jogo complexo da vida e das Artes, onde se aposta, arrisca-se, teme-se, brinca-se, perde-se e se ganha, “Perdas e “Ganhos”, desde o momento inicial em que Nicette Bruno entra em cena com seus olhos faiscantes que outrossim sorriem e sorriso que alumia, já mostrou ao que veio: ganhar. Ganhar… com a verdade.
Malu Galli, Andrea Beltrão e Mariana Lima formam o trio de protagonistas do espetáculo “Nômades”/Foto: Guga Melgar
Se no início eram quatro mulheres unidas pela amizade e pela arte, hoje são apenas três. Três atrizes, reféns da fama, do sucesso, da exposição permanente, da ausência de privacidade e da abrupta e trágica perda de um dos membros do consolidado e inquebrantável quadrilátero amistoso. Face ao inesperado, deparam-se com o vazio de suas existências e a falta de explicações para o que não pode ser explicado. São em segundos, minutos ou qualquer fração do tempo, forçadas a lidar com a dilacerante dor da morte de alguém próximo que se ama, e a mergulhar em um profundo processo de autoconhecimento e descoberta de seu semelhante, no sentido de se reavaliar as próprias idiossincrasias, convicções e percepções da vida humana, respeitando os graus variáveis da emoção de cada um de nós. O espetáculo “Nômades”, com dramaturgia (e direção de Marcio Abreu) e Patrick Pessoa e colaboração de Andreia Beltrão, Malu Galli, Mariana Lima e Newton Moreno se fundamentou nos conceitos do nomadismo, inclusive os preconizados pelo filósofo francês Gilles Deleuze (“Nada se move menos que um nômade”), que foram amplificados, estendidos e reinterpretados para que houvesse uma confrontação das atrizes personagens com a realidade do artista, aquele que se movimenta constantemente, que veste distintas almas, que se dissocia de suas máscaras pessoais para assumir a persona de outros seres estranhos ao seu mundo. Três amigas que se sobressaem por sua pujante personalidade, detentoras de faces tão bonitas quanto verdadeiras, cujos sentimentos se encontram nos estertores de sua potência máxima, preparam com metodismo um dry martini, e tentam um derradeiro diálogo ou suposto “acerto de contas” com aquela que ceifou precocemente sua vivência terrena, “abusando de sua máquina, acendendo o pavio curto até que houvesse uma explosão”. As artistas “nômades” reagem cada uma à sua maneira, com nuances diferentes, ao se defrontar sem escapatórias com o dolorido estado de luto. Em meio a esta situação limite, as personagens, quase amalgamadas em um só corpo material como signo representativo de sua união amigável, personificam vez ou outra as figuras de “entrevistadora” e “entrevistada”, numa apropriada licença dramatúrgica. Coloca-se na berlinda a soma dos superficialismo, obviedade e dispensabilidade do que se chama atualmente de “entrevista”. As atrizes declaram uma vontade inequívoca de se manterem com um razoável patamar de privacidade, e consequente preservação da própria identidade. Questiona-se até que ponto o afastamento e exclusão de suas individualidades com a demolidora intrusão midiática compensam a permanência de suas condições como profissionais artísticas. Ancorada em elementos metalinguísticos, a peça aborda temas indissociáveis de nossas existências, como o direito a uma plena liberdade, a um instante qualquer de solidão e ao silêncio, as dificuldades de comunicabilidade social (até na esfera afetiva), o exercício do trabalho como forma eficaz (no caso, as Artes) de se dizer algo relevante a outrem, o enfrentamento da morte, como asseverara, e o desafio pessoal de simplesmente dar continuidade à vida após uma perda irreparável. A dramaturgia de “Nômades” possui caracteres velozes, dinâmicos e feéricos, sem abjuração dos tons confessional, intimista, reflexivo e poético, o que denota por parte de seus autores uma postura abertamente libertária e independente em sua criação. No contexto do desenvolvimento narrativo são inseridos quadros ou passagens nos quais as três protagonistas da peça assumem com intensidade e credibilidade interpretativa, passeando com cautela e cuidado pelos campos da sátira ou paródia (a intenção, na verdade, de todos os envolvidos no espetáculo, não era a ligeira composição com traços risíveis, devido à caracterização das atrizes, o que seria uma vereda fácil, mas sim um olhar particular e honesto daquele artista, que se distinguiu dos demais por suas qualidades únicas e especiais), a imagem ímpar reproduzida no palco de celebridades do universo musical, com direito à menção a uma cena icônica de um longa-metragem dirigido pelo inglês Adrian Lyne, levado às telas em 1983, em que a atriz Jennifer Beals, que se tornaria uma musa à época, cujo papel era o de uma operária aspirante à bailarina, apresenta uma audição no epílogo do filme a uma banca de jurados a fim de que ganhasse uma bolsa de estudos de uma tradicional escola de dança. “Flashdance”, “Flashdance – Em Ritmo de Embalo” no Brasil, marcou toda uma geração do início dos anos 80, com resquícios até os dias atuais. Ainda no que tange aos aspectos dramatúrgicos, percebe-se em seu cerne camadas de fluidez textual, níveis emocionais espontâneos e uma acertada fragmentação em seu conjunto que, no cômputo geral, conflui para a formatação de um sólido e consistente panorama cênico. O público é atingido, deixando-se irreversivelmente seduzir, pelas reflexões das personagens, em que se vislumbram a filosofia de cada uma delas, imbuída das mais genuínas sensibilidade, intimidade, emoção e verdade. Algumas questões ponderáveis ou não são levantadas durante a peça. Seríamos nós habilitados a definir a liberdade, ou o que nos resta é tão somente uma simplificada descrição? Como podemos conviver com o acúmulo sobre-humano de atividades cotidianas que podem nos conduzir a uma exaustão perene? As atrizes personagens se mostram outrossim angustiadas com a publicização de sua dor interna causada pela perda da amiga perante os olhos curiosos da coletividade anônima. Um espetáculo que a despeito de se propor a falar sobre a morte, aproveita-se deste árido e espinhoso tema para enaltecer a sublimidade da vida. A direção (e concepção) de Marcio Abreu objetiva extrair, e obtém sucesso, de suas intérpretes uma elevada carga emocional capaz de, em isolados momentos, sofrer oscilações em maior ou menor gradação condizentes ao gênero em que são vivificadas. Tanto o drama quanto a comédia coexistem pacífica e equanimemente. O bonito espaço de semiarena do Teatro Poeira com seus balcões é utilizado com real valor (toda a dimensionalidade do palco é explorada com magnificência). Marcio, como um preciso arquiteto teatral, logra desenhar com a tríade de atrizes que tem ao seu dispor movimentações e marcações que indicam a infinidade geométrica das triangulações viáveis. É visível e notório que o encenador tenha compreendido e absorvido a gama de intencionalidades dos dramaturgos reunidos (inclusive a si mesmo). Ademais, apostou com confiança justificável no altaneiro potencial de Andreia Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima de alternarem as suas consciências interpretativas, respeitando as fronteiras da naturalidade, da quase naturalidade e da “composição” propriamente dita. No que concerne às atuações de Andrea Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima, é imprescindível que se ratifique que estivemos diante de um congraçamento pessoal e artístico das três brilhantes intérpretes. Ficou-nos a nítida evidência de que transpuseram as suas vivências individuais para as realidades existenciais de suas personagens. A arrepiante vivacidade que impingiram ao espírito de seus papéis conferiu aos mesmos a veracidade e legitimidade de que necessitavam para que crêssemos em suas lutas e resiliências defronte à lancinante dor que persegue o luto, suas contingências naturais, traumas solidificados e feridas abertas que teimam em não cicatrizar. Andrea Beltrão transita com a vastidão de seus imensuráveis méritos por diversas e instigantes veredas interpretativas que lhe foram impostas. Com vigor e inegável talento constrói as molduras dramáticas com as cores de suas dores, e cômicas (estas sem amarras ou grilhões que poderiam intimidá-la). Para o nosso deleite como espectadores, Andreia personifica singularmente alguns ídolos do cenário pop internacional, como a diva disco Donna Summer (dublando um dos maiores hits da cantora, “I Feel Love”, a atriz não nos poupa de gestos em sintonia, uma leve e irresistível sensualização, além de fortes concentração e desprendimento), a cantora britânica Amy Winehouse (com “Valerie”, transmite-nos o intimismo melancólico perturbador da artista possuidora de rascante e privilegiada voz, cuja obra fora tão fugaz quanto eterna), e o idolatrado vocalista da banda grunge americana Nirvana, surgida em meados da década de 90, Kurt Cobain (Andrea evoca uma espécie de transe catatônico, hipnotizada pelos afiados e poderosos acordes e riffs de sua “destruidora” guitarra, que sustentam a avassaladora “Breed”). Malu Galli desfila reluzentemente sobre a ribalta com admiráveis cognição e entendimento das personagens que defende. Sua luz vívida a acompanha a todo o tempo, associando-se a uma força interior que se exterioriza para o nosso encanto, o que só reafirma a completude de seu brilhantismo conhecido. Da mesma forma que Andrea, pintou com tintas únicas a representação de uma das mais emblemáticas intérpretes da MPB, Maria Bethânia. Usando também o recurso da dublagem (ferramenta coerente com o que se pretende com “Nômades”) para reviver “Um Índio”, assistimos em essência a uma dignificante homenagem a um dos Doces Bárbaros. Malu reproduz com reverência e emoção à flor da pele os movimentos personalíssimos e inconfundíveis da artista baiana nascida em Santo Amaro da Purificação, com seus passos marcantes e inesperados para a frente numa veloz e curta corrida sobre o espaço que ocupa, com a suspensão imponente de seus delgados braços. Outro belo instante tanto para a atriz quanto para a plateia decorre quando entoa o clássico bossanovista composto por Tom Jobim, “Dindi” (neste caso, dispensa-se a dublagem, e Malu Galli nos exibe a sua doce, suave e emocionada interpretação para a memorável canção). Mariana Lima alia com soberba e fulgurante inspiração o seu valor pessoal como atriz às oportunidades de interpretação e leituras variantes para as personagens que lhe são ofertadas pela peça. Com espantosa fluência e enternecedora verdade emotiva que lhe são natas, junta e cola os fragmentos de cada “character”, com o propósito de se configurar um perfil honesto e crível para a nossa aceitação unânime de suas visões da ficção dos papéis (percorre com desenvoltura as vias anímicas de todos eles). Expressa a sensação dolorosa da fase de luto e a resistência a aceitá-lo com a mesma potência dramática. Perpassa pelo viés do humor com iluminada graça. Um dos apogeus do espetáculo, sem dúvida, impõe-se quando Mariana surpreende e fascina a todos com a reprodução fiel, e por isso mesmo empolgante, da cena já mencionada do filme de Adrian Lyne, “Flashdance”. Não há quem não se renda à música interpretada por Irene Cara, “What a Feeling”. Vemos uma Mariana Lima pulsante e dançante, graciosa e elegante, presenteando-nos com a insustentável beleza de um corpo em movimento no ar e no espaço vazios. Antes disso, testemunhamos com um certo riso nervoso e admiração, saindo por uma das portas vermelhas do cenário, um angustiado e rastejante Robert Smith, da banda inglesa de pós-punk The Cure, com sua máscara pesada e sofrida no rosto, cantando a envolvente “Close to Me” (Mariana incorpora com total franqueza os trejeitos contorcidos de um astro “insano” e visceral na sua arte). Ainda nos é reservado um epílogo apoteótico e arrebatador, com as extasiantes performances de Andrea Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima revivendo as inolvidáveis e originais coreografias de um símbolo da música universal do século XX tão incompreendido quanto genial: Michael Jackson. As atrizes emprestam as suas vozes e tons à dificílima “Billie Jean”, e se saem maravilhosamente bem. O cenário e objetos de Fernando Marés estão imersos em uma feliz composição que mistura a crueza e a vivacidade, procurando e atingindo um ponto de equilíbrio em que se debatem o real e o ficcional. Nota-se uma exuberância insinuada na lacuna das dimensões da semiarena, preenchida apenas por um sofá neoclássico de dois lugares aveludado de cor mostarda com pés corrediços (o que permite que o móvel seja deslocado em não poucas situações; o mesmo serve como local de encontro para as amigas conversarem, refletirem, elucubrarem, “serem entrevistadas”, ou somente, sozinhas, assistirem aos acontecimentos paralelos), três cadeiras metálicas de design simplificado, um aparador retangular que somente é usado a certa altura como simulação de um bar (sobre ele há uma extensa variedade de copos e taças, e sua engrenagem também possibilita uma oportuna movimentação). O que indiscutivelmente nos causa maior impacto é o enorme módulo com tonalidade vermelha à esquerda da ribalta onde se distribuem sete portas uma ao lado da outra, e por onde, em múltiplos momentos, as intérpretes entram e saem, ou por detrás delas permanecem (estimulando nossa imaginação), dependendo das circunstâncias textuais (constata-se uma referência contemporânea ao “vaudeville”). Até elementos que parecem pertencer ao teatro em que se apresenta a peça, como parte dos balcões e refletores, são utilizados de forma surpreendente. A iluminação de Nadja Naira é alegre, singular, potente, difusa, poética e visualmente inebriante, em fina sincronia com o panorama narrativo. A sua diversidade é simbolizada por inúmeros refletores (laterais, centrais e frontais), que se alternam em focos ou se unem em um conjunto harmônico. Vislumbram-se luzes tênues em sua intensidade, fortes nos planos abertos, “blackouts” causadores de suspense e expectativa, e o bruxuleio de feixes amarelos (ou próximos a isso), vermelhos e os quase rosas. Nadja também contribuiu com riqueza para as apresentações musicais das atrizes (o globo espelhado e seus reflexos são naturalmente indispensáveis para se desenhar com fidedignidade a unicidade de um show característico, no caso, o de Donna Summer). Os figurinos de Cao Albuquerque e Natalia Duran são elegantes, sóbrios, modernos, sendo alguns contextualizados em adequada extravagância. Ambos se valem de uma variedade significativa de costumes, que se subdividem nas cores preta, branca e grafite. Aposta-se no brilho em determinadas ocasiões. Os ternos, camisas, gravatas, chapéus, calças e sapatos masculinos usados pelas protagonistas confirmam a tendência de Yves Saint Laurent proposta nos anos 70, e que até hoje se mantém como atual, ou seja, mulheres podem trajar peças culturalmente feitas para os homens sem que percam a sua feminilidade. Outras vestimentas e acessórios se juntam à cartela de figurinos adotados, como saias, blusas, vestidos longos, trench coats, collant, blusas, escarpins, boots, tênis e engraçadíssimas perucas. A direção de movimento excepcional ficou a cargo da consagrada bailarina e coreógrafa Marcia Rubim, que se encarrega honoravelmente de explorar as minúcias das potencialidades corporais das atrizes, estejam elas sós ou agrupadas. Temos a sensação de que Andrea, Malu e Mariana estão descobrindo ou redescobrindo o seu corpo, a sua matéria física, abusando positivamente de suas “máquinas” rumo a uma “explosão expressiva”. Quem de nós poderia sequer pensar que as três conhecidas e respeitadas atrizes vivenciariam de um modo tão empático e cativante personalidades que fazem parte de nosso imaginário consciente, como Michael Jackson, Maria Bethânia, Donna Summer, Amy Winehouse, Kurt Cobain, Robert Smith e a atriz Jeniffer Beals? O visagismo de Lu Moraes estimou e valorizou a beleza natural do elenco, permitindo desta forma que nos deparemos com rostos reais, espontâneos, preterindo máscaras desnecessárias. No entanto, em casos específicos, como na caracterização de Robert Smith, houve uma oportuna dose extra de fantasia. A direção musical de Felipe Storino nos remete a uma catártica nostalgia, ao selecionar canções tão díspares em seu gênero quanto inacreditáveis em seu agradável e estimulante apelo melódico. São oito músicas que adquirem por minutos a qualidade da visão personalizada das atrizes personagens do espetáculo. “Nômades”, com Andrea Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima é uma obra intrinsecamente diferenciada por vários fatores. Funda-se na ousadia, no risco, na pessoalidade, na transgressão ao subverter os padrões tradicionais de uma narrativa teatral, na sensibilidade escorada na verdade absoluta, na emoção e na entrega intensa de suas atrizes, que estão no mais purificado estado de graça. A poesia caminha ao lado da “filosofia nossa de cada dia” sem atritos, na mais perfeita concórdia. Ficou provado que o drama e a comédia são “amigos de longa data”. Fomos levados a pensar a respeito do nomadismo aplicado em nossas vidas pouco analisadas sob esta ótica. Andrea Beltrão, Malu Galli e Mariana Lima são nômades por natureza, artistas que invadiram sem medo os desertos de nossas alma e mente e as desbravaram. Tiraram-nos da cômoda e passiva estagnação comportamental, sacudindo nossas até então inexpugnáveis percepções. Ofereceram-nos um horizonte mais amplo e iluminado. Estas três lindas atrizes escavam, remexem e revolvem a Arte. Libertam-na de seu nicho intocado, e lhe dão um novo e fresco sentido. “Nômades” conseguiu um feito inarredável: somos mais nômades do que nunca. Deslocaremo-nos no interior de nossos próprios desertos inexplorados em direção a uma evolução sem retornos. Numa simples definição, “Nômades” é a Arte que se movimenta.
Clara Santhana incorpora brilhantemente a cantora e compositora mineira no musical de Marcia Zanelatto dirigido por Isaac Bernat/Foto: João Lima
Na década de 70 e início da de 80, o Brasil se encantava com uma bonita mulher morena que ostentava lindamente seus cabelos volumosos (não negando a sua ancestralidade) presos a tiaras floridas e coloridas, com um gingado envolvente, um sorriso cativante, pés descalços no chão, vestidos brancos que remetiam às baianas de Salvador, e uma voz com inacreditáveis potência, afinação e maviosidade. Seu nome era Clara Francisca Gonçalves Pinheiro ou simplesmente Clara Nunes. Numa época em que significativos representantes da Música Popular Brasileira e suas vertentes são retratados nos palcos e cinema, seria no mínimo injusto que não fosse prestada uma homenagem contextualizada em narrativa teatral a uma de nossas melhores e mais talentosas e originais intérpretes. O espetáculo musical “Deixa Clarear”, pensado poética e idilicamente por Marcia Zanelatto não faz tão somente um desenho biográfico esquemático da trajetória pessoal e profissional da sublime artista. Com extrema sensibilidade, absoluta compreensão da alma de Clara, com a intenção irremovível de perscrutar a sua genuína essência, Marcia construiu com olhos sinceros e emocionados de uma admiradora convicta do valor lapidado de sua personagem real algo como uma epifania musical dramatúrgica. O fio da história não se resume ao caminho supostamente fácil de desfiar os não poucos sucessos da cantora, mas em emoldurar um painel no qual se exponham o limiar da descoberta de um talento, a relação afetuosa com os seus familiares (pai, mãe, irmãos…) e o incentivo destes a soltar a sua “voz de sabiá” na terra das Minas Gerais numa deliciosa ambiência ingênua (as reuniões com os seus parentes lhe serviram como um “palco improvisado”), e o seu seguimento rumo à valorização artística, aquisição de popularidade e estrelato. Conhecemos a Clara de um pequeno Brasil que no futuro desbravaria outros tantos Brasis. A peça assume o deliberado propósito de interagir de modo salutar com os espectadores, seja na comunicação direta por intermédio de pensamentos particulares de Clara Nunes acerca do mundo que a cinge, seja na arrepiante participação do público que acompanha as músicas clássicas de seu cancioneiro, refugiadas na afetividade de nossas memórias coletivas. As palmas da plateia num ritmo compassado também se fazem presentes na sua eloquência, como se fosse uma necessidade indissociável daquela de se integrar, ao menos em parte, da consagração ritualística de uma existência diferenciada de uma artista. O texto, como dito, enleva-nos por sua poesia pura, empatia, palavras coordenadas pela emoção e sonoridade, fraseados cantantes, organizando toda essa gama de elementos num conjunto cênico muito bem alinhavado. Nossas raízes africanas e sua potente e fascinante religiosidade fundada nos orixás são clarificadas na postura devota da protagonista. Umbandista, Clara nos conta histórias ou lendas cujos personagens possuem nomes característicos de sua origem. O espetáculo se mostra imparcial ao abordar o proselitismo religioso de Clara Nunes e o misticismo advindo do mesmo. Com a preciosa contribuição de três excelentes músicos, que se utilizam, em sua maioria, de instrumentos percussivos, assim como os de cordas (violão e cavaquinho), além do chocalho, os grandes sucessos de Clara Nunes que se eternizaram, como “A Deusa dos Orixás”, “O Canto das Três Raças”, “Portela na Avenida”, “Morena de Angola”, “Ê Baiana”, “O Mar Serenou”, “Conto de Areia”, dentre outros, são entoados no contexto da costura narrativa de maneira equilibrada e agradável. Canções mais efusivas e dançantes se alternam com aquelas de melodias suaves e romantizadas. A menção à perda precoce da cantora se dá de forma sutil, reverente e delicada. Não foram preteridas de nosso entendimento as referências culturais regionais arraigadas em nossa rica tradição popular, tais como o maxixe, o congado, o frevo e o jongo. Há o exato instante em que abraçou o samba como o norte de sua carreira, gênero que a tornou célebre em todo o país. A encenação teatral não descarta uma passagem cômica, na qual assume visível despojamento: a apresentação da artista no programa do saudoso comunicador Abelardo Barbosa, o Chacrinha, com seus impagáveis calouros. A proposta edificante do diretor Isaac Bernat, parece-nos, é a de tocar o público, fazê-lo lembrar do quão relevante Clara Nunes era e é para a nossa cultura, e nos provar, por meio de suas belíssimas canções, que o nosso repertório já tivera tempos mais áureos. Não à toa são composições que, mais de trinta anos após a sua morte (“Deixa Clarear” foi montada justamente como celebração e homenagem à data), penetram suavemente em nossos ouvidos, revolvendo as mais íntimas e recônditas emoções. Isaac intencionou ocupar todo o espaço cênico com a vasta expressividade corporal da intérprete, mantendo sempre os três músicos no fundo direito da ribalta (à exceção da cena em que participam, como atores, do programa do Chacrinha). Confere-se uma constante interação entre Clara Santhana e os músicos, seja por olhares seja pelo direcionamento de suas falas. A peça ostenta uma fluência naturalmente prazerosa. A atuação de Clara Santhana merece uma apurada análise. O que se depreende ao testemunharmos esta atriz e cantora no alto de um palco é o florescer fulgurante de sua ímpar capacidade interpretativa. Não se trata tão somente de um trabalho de composição, mas de uma absorção sensorial, emotiva, transcendente das características e atributos que definiriam Clara Nunes como a conhecemos. Clara Santhana se conecta com a sua natural beleza a também bela Clara Nunes, por meio de uma força acima do real para nos encantar, e até mesmo, no melhor dos sentidos, enfeitiçar o público. Sua voz é tão potente quanto suave, atingindo uma extensa gama de tons. Límpida, afinada, sublime: essa é a voz de Clara Santhana. A direção de movimento de Marcelle Sampaio é digna de louvores e loas, haja vista que impingiu à personificação da popular e adorada cantora uma exuberante imagem, equilibradamente sensualizada em seus molejos, requebros e meneios, numa perfeita manifestação corporal. Foram meticulosamente pensados e calculados cada gesto, movimentação de braços, danças com ritmos com maior ou menor intensidade e posicionamentos estagnados de contemplação e ascetismo. O fato de Clara segurar a barra de sua frondosa saia do vestido que a imortalizou, e sacolejá-la de lado a outro é de um charme irrepreensível. Um dos trechos mais impactantes do musical, devido às suas verossimilhança, fidelidade e pungência, decorre quando a atriz executa movimentos atinentes à incorporação do orixá Iansã (a cantora, segundo os preceitos religiosos afro-brasileiros do credo que seguia, era filha de Ogum e Iansã). A direção musical de Alfredo Del Penho é vigorosa, pulsante e coerente, no sentido de criar cenicamente o amplo universo artístico da intérprete. As músicas lindas e emocionantes, sem exceção, são estrategicamente inseridas no desenho dramatúrgico de “Deixa Clarear”, sem rupturas ou desvios ilógicos. Os músicos, como já afirmara, são virtuoses e sensíveis no manuseio de seus instrumentos. Os figurinos de Desirée Bastos nos deslumbram com o seu regionalismo e especificidades. Evidentemente, procura-se mais supremacia no branco. Todavia, a multiplicidade de cores pode ser vislumbrada nas tiaras floridas na “morena de Angola que mexe o chocalho amarrado na canela”. Acessórios como pulseiras, inclusive uma ornada de búzios, e braceletes são percebidos. Clara, num primeiro instante, é vista trajando um sóbrio e elegante macacão fluido de cor branca com finas alças. O ápice do capricho da criação de Desirée ocorre quando a artista entra em cena com o memorável vestido em que os seus ombros ficam à mostra, com os respectivos babados e camadas num tom degradé que imiscui o amarelo e o laranja. A iluminação de Aurélio de Simoni nos enternece pela sua acurada sensibilidade para descobrir o caminho preciso para se atingir o propósito inicial da obra. Aurélio sabiamente se apropria do branco e do azul em tonalidades tênues que, como sabem, são as cores da escola de samba escolhida pela artista, a Portela. Os focos são conduzidos com soberba brandura, tanto sobre a cantora em si, quanto sobre os músicos. Há refletores duplos anteriores em ambos os lados (com luzes azuladas no começo) e outros dois sobre o chão nos flancos direito e esquerdo do teatro. As cores, em sua variada paleta, são usadas pertinentemente nos trechos que as solicitam. O cenário de Doris Rollemberg é pautado em uma elegante e adorável simplicidade. No piso do tablado, há algo como um tapete. Ao fundo, há dependuradas e enfileiradas cordas brancas (com diferentes tons mais escuros em algumas) que nos dão a impressão de que estamos diante de uma “cortina mística e ancestral”. Pequenos caixotes de madeira clara também são utilizados, servindo outrossim como diminutos palcos para as pioneiras performances da cantora quando petiza. Um dos pontos mais fascinantes da cenografia é um enorme pandeiro sustentado por um fio, colocado à direita do palco (o mesmo em determinada ocasião é abaixado, Clara o pega, e o remexe languidamente, causando um ruído semelhante ao som das águas). Em “Deixa Clarear”, uma produção da Diga Sim! Produções e Sandro Rabello (coordenação de produção de Clara Santhana e produção executiva de Igor Veloso), pergunta-se em certo período de sua encenação “Quantas cores há no branco?”. Permitindo que nossos pensamentos transcendam, creiamos que muitas. Assim como são muitas as cores de Clara Nunes. Assim como são muitas as cores de Clara Santhana. Muitas são as cores de nosso imenso Brasil. “Deixa Clarear” é um espetáculo musical instigante, delicado, que exerce um poder de sedução indescritível em nossos sentidos. Clara Santhana é como a “sereia que samba na beira do mar”. Clara Santhana cheia de cores conta o seu “conto de areia”. “Deixa Clarear” alumia com seu pandeiro irmão da lua a história de uma guerreira. Clara Nunes, uma bonita mulher morena que usou a sua “voz de sabiá” como espada na sua dura batalha pela paz e pelo amor. E assim deixemos Clara Santhana nos clarear com a sua luz e as suas cores. Uma estrela que nasce renascendo outra.
A iniciativa de se falar abertamente sobre sexo em um contexto narrativo já é, por si só, valorosa. E o deslinde das camadas mais obscuras e veladas da ancestral e íntima prática humana, perpetrado com ousadia e intrepidez por João Fonseca e Sacha Bali na configuração do texto da peça “Cachorro Quente”, livremente inspirado na obra do autor americano Chuck Palahniuk (um de seus maiores sucessos fora “Clube da Luta”, adaptado com êxito para os cinemas por David Fincher) elevou o tema a um patamar sobranceiro que lhe é justo. A parceria bem-sucedida de João e Sacha teve início há sete anos com o espetáculo “Pão Com Mortadela”, baseado em contos e poemas de outro americano com pensamentos transgressores, Charles Bukowski (a encenação, indicada ao Prêmio Shell de Melhor Direção, que também teve como alicerce o livro “Misto-Quente” – “Ham on Rye”, narrava momentos da infância, adolescência e juventude do poeta tão maldito quanto idolatrado). Neste entremeio, o romance de Palahniuk, “No Sufoco”, serviu como manancial de elementos inspiradores e catárticos para que os dramaturgos, escorados em uma autêntica liberdade expressiva e solidez estrutural de conteúdo, abordassem acerca de um tema ao mesmo tempo delicado e instigante no formato de encenação cênica. Em “Cachorro Quente”, quadros são montados com o propósito de se desenhar uma história representativa das questões suscitadas. Sacha Bali interpreta Luca Mastroianni, cuja existência é visualizada desde a infância, a fim de que nos familiarizemos com os seus conflitos quanto à sexualidade e identificação pessoal. Luca é filho de Nina (Rosanna Viegas), uma mãe opressora e autocrática ligada à máfia italiana. O menino choroso e ingênuo é educado de modo intervalar e traumático em espaços temporais atípicos durante as fugas de sua progenitora delinquente, e quando por ela era sequestrado. Não se sabe ao certo qual a sua origem paterna. O conhecimento que possui sobre si mesmo é permeado por uma ficção delirante. Seus estudos de Medicina são abruptamente interrompidos devido à premência de cuidar de sua mãe que está padecendo de insanidade mental. A saída esdrúxula do rapaz que come todas as noites cachorros quentes no jantar para subsistir é a simulação de engasgos contínuos em restaurantes com o intuito de provocar a solidariedade perene dos comensais. Um castelo de mentiras sequenciais é premeditadamente edificado para a manutenção do golpe. Seu amigo Denilson (Renato Góes) é testemunha de seus ludíbrios. Denilson é um signo genuíno de nossas vulnerabilidades face aos pedidos do corpo físico. Torna-se refém de compulsivas masturbações. Um escravo do nada misericordioso onanismo. Metaforicamente, há que se catar pedras a fim de que se substituam os atos de prazer sexuais que escancaram o nosso desejo solitário. O jeito estouvado ou apalermado de Denilson é um útil instrumento provocador de nossa comoção. Ele e Luca frequentam um grupo de autoajuda para viciados em sexo, liderados pela indicadora/especialista em sexolatria Bia (Pedro Henrique Monteiro). Neste encontro coletivo em busca da reabilitação ou redenção, a dor e o sofrimento são democraticamente compartilhados. O sexo com suas vertentes “pervertidas” é visto como um problema real e concreto. Ao lado de Carina (Olivia Torres), para quem a casualidade e banalização intermitentes da prática sexual se tornaram agentes incômodos, estão o jovem Jorge (Rosanna Viegas), um sujeito com “ares de periferia”, e Samanta (Laila Zaid), vítimas de seus excessos, fantasias, desvios e até mesmo tragédias imprevistas. Segundo a doutrina do grupo, doze passos são necessários para se atingir o objetivo final de libertação. Agora, no que tange à instituição psiquiátrica onde Nina é internada, deparamo-nos com seres andarilhos perdidos aplacados por completa deterioração de suas faculdades mentais. Neste mesmo local em que aromas florais servem como atenuantes de odores indesejados, os médicos são tão insanos quanto os seus pacientes, a quem chamam de “coelhos”. Lá trabalha Dra. Patrícia (há uma surpresa quanto à sua identidade), uma médica geneticista defendida por Laila Zaid, que faz previsões apocalípticas sobre o fim do mundo e da Humanidade, com direito a pragas dizimadoras. E Luca se vê envolvido nesses vaticínios. Patrícia o convence de que suas raízes paternais estão em um líder religioso universal. O rapaz que volta e meia profere a proposição “Amor é besteira. Emoção é besteira. Eu sou um babaca, e eu tenho orgulho disso” se convence de que é possuidor de dons extraordinários, inclusive de cura. Num tom de humor e escracho, vislumbramos as faces negras da demência, da esquizofrenia, da psicose e de outros transtornos psíquicos. Tabus como sodomia, felação, brinquedos eróticos e vídeos pornográficos bizarros são discutidos sem ranços de moralismo. “Cachorro Quente” é uma peça que, obviamente, distingue-se por sua inquebrantável e benéfica audácia, ao exibir, sem pudicícia, um volumoso painel de informações e questões sobre sexo que foram muito bem coordenadas e costuradas em um fio narrativo consistente. O diretor João Fonseca, com a ciência de sua dramaturgia e de Sacha Bali, impinge à encenação uma linguagem libertadora, subversiva, anárquica, com vieses cênicos que lembram bastante o legado de José Celso Martinez Corrêa e seu Teatro Oficina, orgiástico e antropofágico. O espaço de semi arena é utilizado com proveito máximo (entradas e saídas dos atores, um recurso próprio do “vaudeville”, e posicionamentos variados daqueles são percebidos). O norte escolhido pelo diretor, parece-nos claro, foi a opção pela dinamização das cenas. Todavia, notamos outrossim situações reflexivas em que uma fala ou outra é cortada pelo silêncio. João Fonseca logrou avolumado êxito com seu talentosíssimo elenco, tirando de cada um, sem exceção, infindos recursos interpretativos, que ora se fundam na naturalidade ora se amparam na composição (a emoção se imiscui com o humor; palavras proferidas pelos atores que, a princípio, poderiam soar ofensivas, são aceitas pelo público de maneira natural). Sacha Bali, como Luca Mastroianni (em todas as etapas do personagem), mostra que é um intérprete dotado de pujante carga emotiva e sensibilidade cômica. É visível e notável o seu destemido mergulho na essência de seu papel. Sacha indica que é um conhecedor pleno de cada linha e entrelinha do texto que com denodo escreveu (junto com João Fonseca). Um ator que domina o palco com carisma e verdade. O mesmo se pode dizer dos demais artistas em cena. Rosanna Viegas é uma atriz que nos impressiona por sua força natural de incorporação da alma de seus personagens. Com sua potente e versátil voz, imprime crédito e graça à mãe mafiosa Nina (com acento italiano, vemos uma mulher que vai do autoritarismo à dependência emocional, que a faz até certo ponto mais humilde, quando se vê acometida pela devastadora demência causada pelo Alzheimer). Não nos esqueçamos de Jorge, um trabalho escorreito de composição, além de uma sensual dançarina de “inferninho”. Olivia Torres ostenta a multiplicidade de seu talento ao construir com inteligência e entendimento cênicos cada papel que lhe coube. Olivia nos oferece um fantástico trabalho de composição ao personificar uma oriental, Miçairi, viciada em uma prática sexual pouco aceita e cercada de preconceitos (seus gestual e voz são arrasadoramente engraçados). Sensualiza na medida exata, e evidencia convicção ao defender tanto Carina quanto uma garota de programa. Laila Zaid (com um “physique” aristocrático) nos conquista irremediavelmente com seu humor sutil (algo que se aproxima da tradicional comicidade britânica; o absurdo é dito com espantosa fleuma por Samanta, um dos membros do grupo de autoajuda). Já como a manipuladora e delirante médica geneticista Dra. Patrícia exibe sua capacidade de sedução, oscilando sensivelmente pelos tons de comportamento exigíveis. Renato Góes esbanja surpreendente e ampla gama de elementos de composição que enriquecem sobremaneira os tipos diferenciados aos quais dá vida. Renato sabe explorar as possibilidades vastas de seus corpo e voz, no intento de lograr atingir uma completude interpretativa. Comprova-nos o que disse com o supostamente atoleimado Denilson, com o idoso vitimado pela desorganização de suas ideias (internado na clínica) e no policial grotesco e truculento (seu glossário é tosco e denota a sua estupidez). E Pedro Henrique Monteiro circula pelo palco com a desenvoltura de um ator que pactuou com o teatro uma intimidade indissociável. Oferta-nos o seu valor como artista, seja como a divertida, surreal e charmosa Bia, a indicadora/líder do grupo de reabilitação, especialista em sexolatria, seja como o policial fanfarrão, seja como o médico da instituição que profere as maiores barbaridades com desconcertante naturalidade, ou como o Tarzan oriundo das fantasias sexuais mais peculiares. A iluminação de Luiz Paulo Nenem se engaja na profusão de viabilidades cromáticas e de intensidade. Vislumbramos a alternância de feixes luminosos azuis, rosas, verdes e vermelhos, planos abertos e focos nos atores. Ou seja, jamais se cai na estagnação ou inércia de efeitos, o que resulta em um proficiente resultado. Tanto a cenografia quanto os figurinos são de responsabilidade de Nello Marrese. A cenografia se propõe prática, funcional e crua. De fato, nada mais seria necessário como peça complementar e enriquecedora da ambiência da trama além de uma pilha de diversas caixas de papelão colocadas ao fundo, como algumas vistas no centro da ribalta. A funcionalidade se faz presente com as sobejas maneiras com que o elenco se utiliza delas, demarcando cada cena. Os figurinos são destacados primeiro pela sua versatilidade e criatividade e segundo pela sua pertinência, adequando-se ao perfil dos “characters”. Os costumes se caracterizam também pelos despojamento, ludicidade, elegância e sensualidade. Rafaela Amado realizou primorosa direção de movimento. É fascinante e admirável testemunharmos os corpos dos atores terem sido explorados de forma tão prodigiosa. O elenco dança descontraída e sensualmente, adota posturas pensadas com meticulosidade, movimenta-se com continuidade e de jeito particular, e silenciosamente pausa nas horas em que se pede o tempo. Os atos e a prática do sexo são legítimos e vitais em sua intenção. Jamais são vulgares, agressivos ou gratuitos. A música é um aspecto diferenciador da encenação. Ela emoldura os momentos. Há distintos gêneros, como o rock e suas variações (como um Radiohead, e sua melancólica “Creep”) e baladas dançantes como “Happy”, de Pharrel Williams. “Cachorro Quente” (uma realização de João Fonseca, Sacha Bali e cena 27 Produções) é irrefutavelmente um espetáculo que movimenta, remexe nossas impressões primárias acerca do sexo. A peça é privilegiada no sentido de nos fazer pensar, avaliar, constatar conceitos, preconceitos e posições no que tange a algo tão presente em nossas vidas e na do outro. Por sinal, o outro, que nos parece tão “normal”, tem sim as suas fantasias, tem sim potenciais perversões, administra bem ou mal os seus desejos. Você pode estar sendo visto e desejado por quem sequer imagina. Você pode ser o obscuro ou claro objeto de desejo de alguém. Você pode alimentar o vício sexual de ente próximo, sem que saiba. Sua nudez pode ser imaginada por outrem. Sacha Bali, na introdução do programa da peça, assevera que “tentamos construir um mundo a partir de pedras e caos.” Não há como não concordar com Sacha. E João Fonseca se diz “viciado em teatro”, e que “o elenco é sexy e viciado na sua profissão”. Com certeza, essas condições foram fundamentais e determinantes para o sucesso desta obra. Em uma passagem de “Cachorro Quente”, o personagem Luca de Sacha Bali reflete: “A Arte não nasce da felicidade.” Decerto, nossas misérias são demasiado inspiradoras. Em oposição a esta assertiva, a felicidade pode nascer da Arte. Ou, sendo mais específico, a felicidade pode nascer de… “Cachorro Quente”.
Uma mulher desesperada, Maria (Juliana Martins), vê o seu amor, um piloto de avião, Ulisses, ir embora em poucas, curtas e frias frases numa prosaica ligação telefônica. Um homem perdido, Paulo (Sergio Marone), sob um pesado edredom verde e amarelo nada pátrio, deitado sobre a nudez de um praticável qualquer, desperta já no seu acelerado processo de desalento face ao quase ou nenhum sorriso que a vida lhe oferece. Paulo também perdeu o seu amor, Bárbara Bergman, em poucas, curtas e frias frases. Não numa prosaica ligação telefônica, mas por intermédio de uma metafórica imagem na qual a loira mulher que amava agradece a Deus pelo aborto do filho que esperavam. Na verdade, Paulo é um cineasta, estigmatizado pela classe como “autoral”, discriminado por um sistema de políticas governamentais que se sucedem assassino da cultura subsistente neste país… medíocre. A autoria de seu filme foi decepada pelos “senhores feudais”, “burocratas tupiniquins” que dominam o mercado de cinema no Brasil. A sua loira mulher “bergmaniana” não por acaso o traiu com o fotógrafo de seu falecido projeto. Solitário, seminu, vestido apenas com o luto de seu short íntimo negro, e um robe tão extravagante quanto as circunstâncias que o cercam, exibe o torso aberto para enfrentar a estupidez do mundo. O homem recorre à companhia deletéria porém leal dos cigarros que fuma e do uísque sem as inúteis pedras de gelo. Confidencia ao seu amigo Oliveira que marcara um encontro real por meio da máquina virtual e surreal. Decorrido um tempo, adentra na pocilga onde mora, a sua própria produtora, uma lânguida e misteriosa Vênus, uma sílfide lasciva resgatada de outra dimensão, coberta por uma capa com capuz preta, que escondia por baixo um deslumbrante e brilhoso vestido de gala de debutante que deixava seus ombros à mostra, a garota de programa Mônica (Juliana Martins). Ela não é um reles e chão ser feminino, como muitos poderiam pensar. Formou-se em Letras. Uma culta prostituta ou uma prostituta culta. Sua diminuta bolsa crua guarda a escravidão química à qual somos consuetudinariamente submetidos. As nossas ansiedade, depressão e oscilações de humor são abrandadas pelas solidariedade e comiseração de laboratórios que se locupletam com nossas desgraças e misérias psiquiátricas e psicológicas. O sexo pago de Mônica é caro, globalizado. Ambos praticam um sexo instintivo, animal, objetivo e carnal. No entanto, não menos orgástico. O ato sexual é assistido por nós como se fosse um filme, com seus takes velozes, imagens congeladas, marcações de corpos deliciosamente suados que se grudam e se desgrudam numa mesma frequência. A língua é um chicote úmido e irrequieto que açoita e desperta o desconhecido prazer em nossa matéria. Para Paulo, o sexo pode ser uma exclusiva forma de expressão do amor e a sensibilidade do homem pode ser bem maior do que a das mulheres. O pranto do macho talvez seja mais copioso. Uma inofensiva brincadeira quem sabe é um indicativo de um desejo latente do casal em apimentar a relação com dominação e submissão. A mulher perfeita para Paulo pode ser a doméstica, a do lar, a servil com coxas roliças e melenas alouradas. Para Mônica (Maria buscando uma nova identidade para escapar de sua frustrante existência) navegar não é preciso, e sim voar. Foge da superfície até nos relacionamentos afetivos. Do contrário, não teria se interessado por um aviador e um mergulhador. Tanto Paulo quanto Maria procuram sedentamente uma concretude em suas vidas, uma palpabilidade. Para ela, esta palpabilidade pode ser representada pelo simples passar de uma manteiga em um pão desavisado. A escalada do amor do casal acidental é doída, morosa, desencontrada, fantasiosa, passional e violenta. A vida nem sempre parece o que é. Ou sempre parece o que não é. O texto teatral de Arnaldo Jabor (um dos mais prestigiados cineastas brasileiros, autor de obras clássicas como “Toda Nudez Será Castigada” e “Tudo Bem”) adaptado de seu longa-metragem homônimo lançado em 1981, “Eu Te Amo” (idealização e coordenação de Juliana Martins) é um relevante, emblemático e abrangente estudo e pesquisa sobre o amor, não se prendendo aos grilhões da pudicícia e moralismos que envolvem o assunto. Em sua dramaturgia, Jabor faz uma crítica acerba à ausência absoluta de perspectivas e horizontes do indivíduo (tendo Paulo e Maria como signos dessa conjuntura) quanto a uma posição estabelecida no mercado de trabalho. O personagem de Sergio Marone é um cineasta que não consegue pôr a sua Arte em prática, porquanto vivemos ou sobrevivemos em uma nação cujos representantes do Poder Público não escondem o seu desinteresse em fomentar a cultura nacional. O que lhe sobram são leis de incentivo possuidoras de critérios passíveis de desconfiança, o que demanda uma acurada avaliação. A burocracia agigantada, as exigências descabidas e uma falta de ordenação financeira e orçamentária desmancham os sonhos de bastantes cineastas que não conseguem levar a sua obra adiante (algumas delas, o que é pior, ficam paradas no meio de sua execução). Já Maria (“a letrada decaída”) não exerce o ofício que escolhera, Letras. Ocupou uma série de cargos que se distanciam de sua qualificação. Uma demonstração clara de que o Brasil desmerece seus profissionais de nível superior, aumentando as estatísticas oficiais de desemprego, subemprego e informalidade. Arnaldo Jabor, com sua essência de cineasta, não nos poupou, que bom, de referências cinematográficas na adaptação de seu roteiro para os palcos. Chaplin, Bresson e Bergman são homenageados, cada um de maneira diferenciada. A ex-mulher de Paulo, como dissemos, chama-se Bárbara Bergman. Sergio Marone tem um momento em que se veste de fraque e usa cartola (“o pierrô chapliniano”), o que nos reporta à figura mítica do adorável vagabundo de Charles Chaplin, Carlitos. E no que concerne ao diretor minimalista francês Robert Bresson, há uma citação da passagem de sua obra-prima, “Pickpocket” (“O Batedor de Carteiras”, em português), lançada em 1959. Na cena mencionada, a personagem interpretada por Marika Green, Jeanne, visita o seu amado, o delinquente Michel (Martin LaSalle) na cela de uma cadeia e lhe diz: “Que caminho estranho tive que percorrer para chegar até você”. Extremamente instruído, Arnaldo insere na narrativa dramatúrgica menções a excelsos pensadores e poetas, como Rilke e Rimbaud. A fim de tornar o universo da montagem admiravelmente mais fílmico, foram convidados para a sua direção e comando dois consagrados cineastas em suas pioneiras incursões teatrais, Rosane Svartman (também roteirista) e Lírio Ferreira. Rosane e Lírio, com evidentes cumplicidade e olhares aliados, propõem uma encenação pautada na valorização dos inteligentes diálogos do texto, apoiando-se e acreditando no largo potencial interpretativo de Juliana Martins e Sergio Marone. Com uma permanente ambiência sensual/erotizada , os atores são levados a um desprendimento pleno de seus possíveis pudores, e o resultado é um panorama elegante em que se destrincha a trama com irretorquível plasticidade visual. Por vezes, temos a ligeira impressão de testemunharmos um “vaudeville” moderno, com as entradas e saídas sucessivas em cena dos artistas, o que gera, por consequência, uma dinamização do entrecho. Um eficiente recurso utilizado pelos diretores são as projeções de imagens, sendo mais uma oportunidade para usar o cinema como linguagem no teatro (há os depoimentos em “close-up” de Bárbara, Paulo e Maria, além de flagrantes de mar e seu fundo, uma torneira que goteja e uma arquitetura requintada com lustres luxuosos). As tais imagens são projetadas em três espécies de portais que lembram pequenos palcos dentro de um palco maior. Sendo assim, aquelas ficam cortadas, picotadas, subdivididas sobre esses painéis, no entanto atingindo a completude de sua configuração ao final. A poesia imagética outrossim se impõe em “Eu Te Amo”. As cenas de amor e sexo são coreografias de corpos e formas em perfeitas sintonias e conjunções. Juliana Martins como Maria/Mônica e Sergio Marone como Paulo estão louvavelmente integrados no contexto da sinopse com suas belas e intensas atuações. Juliana esbanja elevadas doses de sensualidade, invariavelmente com bom gosto e refinamento postural. A atriz que acompanhamos em diversos trabalhos na televisão está, sem dúvida, no auge de sua maturidade artística. Com amplo talento e beleza física iluminada, Juliana se desdobra verdadeiramente em dois papéis com psicologias distintas, ainda que sejam de uma mesma pessoa, o que não é tarefa fácil. Como Maria, seu perfil é mais próximo de uma mulher comum com suas angústias vezeiras. Já como Mônica, a intérprete se vale de acaçapante sedução, com comportamento determinado, um certo ar “blasé” e detentora de fina ironia. Sergio Marone, outro ator com reconhecido talento na TV, ostenta uma impressionante solidez como ator de teatro, com pujante presença cênica que não se escora em sua inquestionável beleza, mas nas múltiplas ferramentas de atuação de que dispõe para compor Paulo. O ator revela extensa compreensão das idiossincrasias de seu “character”, traçando um elogioso desenho analítico do cineasta que interpreta. Maria/Mônica e Paulo são personagens com vários compartimentos emocionais que foram depreendidos com grande acerto pela dupla de protagonistas. Em um espetáculo como “Eu Te Amo”, é imprescindível que os atores se entendam em cena, confiem um no outro, joguem, brinquem em conjunto, compartilhem suas cargas emotivas. O cenário de Fabiana Egrejas transmite harmonia, charme e objetividade. Além dos portais (constituídos por um tecido plástico/sintético), há uma cadeira de diretor, uma exígua mesa/cômoda com portas sobre a qual estão uma garrafa de uísque, copos, balde de gelo e uma cigarreira. Do outro lado do tablado, encontra-se um praticável (como fora dito) onde Paulo dorme e seu edredom amarrotado. E, por último, uma arara corrediça em que se veem dependurados os figurinos do casal. Estes couberam a Márcia Tacsir, que os pontuou com exuberância, sofisticação, despojamento e casualidade. Merece especial atenção o longo brilhoso de gala de debutante supracitado (ajusta-se muito bem em Juliana). São vistos demais longos, ambos pretos. Um com golas recortadas, sem mangas, com fenda e zíper frontal. Outro com a parte superior com rendas semelhante a um “corselet”. Como acessórios, dois tipos de escarpins pretos. No tocante a Paulo, os short íntimo e robe com arabescos (também falados) cingido por uma faixa violeta, jeans, camisa social acinzentada e tênis. A iluminação de Rogério Emerson é diversa, instigante e congruente com o retrato de vida dos amantes. Com parcas luzes, formam-se imponentes sombras. O foco geral é assumidamente claro como se a intenção fosse a de nos levar de volta à realidade. Quando Paulo e Maria praticam o ato sexual, há um foco central sobre os seus corpos. Os “blackouts” são recorrentes. E se vislumbram gradações luminosas. A direção musical aposta num agradável e nostálgico ecletismo, com direito a Chico Buarque, Maria Bethânia, Peninha e The Rolling Stones (toque do celular de Paulo). “Eu Te Amo” tem, ao meu ver, significativos méritos: revela Arnaldo Jabor como um excelente dramaturgo (seu texto esmiúça as variadas camadas desse complexo sentimento que é o amor com notável inteligência); corrobora o talento de Rosane Svartman e Lírio Ferreira como diretores de teatro; e confirma o brilho de Juliana Martins e Sergio Marone como artistas também do tablado. Se no filme de Robert Bresson, a mulher que visita o seu amado na cela de uma prisão lhe diz “Que caminho estranho tive que percorrer para chegar até você”, posso do mesmo modo asseverar: “Que caminho extasiante e jubiloso tive que percorrer até chegar a Juliana Martins e Sergio Marone em “Eu Te Amo”, de Arnaldo Jabor.
Monique (Bia Arantes) é uma jovem estudante de Veterinária, romântica e sonhadora, geminiana com ascendente em Sagitário, que possui com Felipe (Daniel Blanco), um rapaz doce, culto, tímido e poeta diletante com voz pausada, um “não relacionamento que talvez seja o mais não relacionamento de todos os não relacionamentos”. Felipe, com seus modos acanhado e contido, é visto por seus pares de geração como um sujeito “travado”. Os dois se conheceram há exatos sete anos, porém só vieram realmente a se falar com a providencial intervenção do professor de História Glauber que os colocou como dupla em uma tarefa escolar. A relação de ambos sempre fora classificada tanto por um quanto por outro como sendo apenas uma duradoura e fiel amizade. Na verdade, o escrevedor de lindos poemas já a amava nos dois primeiros anos. Sequer houve por parte do moço neste lapso de tempo a tentativa de um singelo beijo na amada ou a esperada declaração de amor com o emblemático “Eu te amo!”. Felipe, que prefere expressar em versos o que sente do que verbalizar (ele diz em certa hora algo como: “Amar é simplesmente sentir o amor sincero”), tem como amigo de longa data (desde a tenra infância) Leandro (Bernardo Velasco), que detém um comportamento diametralmente oposto ao seu. Leandro é como vários rapazes com os quais nos deparamos na sociedade: o galã da turma, popular, esportista (é praticante de skate), sedutor, fanfarrão e machista (todavia, há uma fileira de qualidades em seu cerne que serão desveladas no decorrer da história, para a nossa surpresa). Confidente de Felipe, sabe do amor platônico que o amigo sente por Monique. Como não poucas vezes ocorre na vida, o inesperado irrompe, e toda uma teia de relações até então estabilizada, ou no limite da sua estabilidade, é estremecida. Em momento qualquer, Monique e Leandro se encontram, e o segundo lhe revela que a conhece desde muito por meio das centenas de fotos espalhadas em sua rede social, bastantes delas ao lado de seu parceiro Felipe. Uma forte atração física é sentida pelos dois, e o inevitável acontece: um beijo ardente. A atração que se tornou uma traição. O encontro de lábios fora dado justamente no dia em que o poeta decidira beijar a mulher de seus sonhos. A culpa e o remorso pela traição ao amigo iniciam uma série de conflitos nas consciências de Monique e o skatista. Uma sequência de perguntas é feita a partir daí e questões são levantadas. Como lidar com a traição? Enfrentá-la, assumi-la, confessá-la? E como abrandar o devastador arrependimento que os assola tanto na emoção quanto na razão? São esses os motes utilizados com sensibilidade, graça e propriedade por Rafa Ferrah (argumento) e Pedro Jones (dramaturgia) na peça “A-Traídos”. O espetáculo, também dirigido por Pedro e uma realização da Ferrah Produções, traça um oportuno, proveitoso e inteligente painel das complexas dimensões comportamentais juvenis contemporâneas. Na era em que tudo é fugaz, efêmero, superficial e consumista, discute-se com adequação como estão o caráter, a índole, a ética, e de que forma a mocidade lida com os valores inseridos no amor e na amizade. Indagamos: os jovens têm limites ou ao menos noção de que os mesmos existem, e de que para o bem estar coletivo deveriam ser obedecidos? Tomamos por conclusão que as atitudes e ações dos três jovens são sementes em desenvolvimento do que eles virão a ser no futuro como seres adultos. Em situação nenhuma, Monique, Leandro e Felipe podem ser definidos como simples arquétipos de uma fase geracional, mas sim, certamente, como signos aos quais devemos de jeito obrigatório prestar maior atenção. Todos nós, sejamos adultos ou pertencentes a quaisquer faixas etárias, estamos direta ou indiretamente ligados aos jovens e suas questões, seja como irmãos, pais, avós ou amigos. Debatem-se outros temas, desta vez concernentes à condição feminina. O que afinal deseja a mulher (o psicanalista austríaco Sigmund Freud já se perguntava quanto a isso na célebre frase de um artigo de sua lavra: “Afinal, o que querem as mulheres?”)? A mulher pode vir a sentir atração, ou até mesmo amar, um homem com potencial fragilidade, acentuada sensibilidade e timidez em grau elevado que o impede de expressar vontades e sentimentos íntimos, assim como Felipe? Ou sua libido se manifesta com maior potência (e quem sabe nutrir um sentimento que exceda a institiva atração física, ou seja, amar) ao se defrontar com um representante do sexo masculino cujos maiores atributos são a beleza física e uma irresistível “pegada”, mas que no entanto é desprovido de conteúdo intelectual razoável, como Leandro? Reitero o que há pouco inquiri, só que distintamente: – O que satisfaz a mulher na plenitude? A falta de traquejo de um Felipe em seduzi-la ou o tesão que um “cara gostoso” como Leandro lhe proporciona? E o beijo? Por que se cobra tanto acerca do beijo? Por que quando adolescentes somos massacrados, e por vezes discriminados se ainda não demos o primeiro beijo? Há um prazo para isso? O beijo não é tão somente uma amostra de afeto banal como se vê hoje em dia e em gerações recentes passadas, com bocas estranhas se “conhecendo” numa noite, e no dia seguinte que mal se cumprimentam. O beijo do amor, não o descompromissado (este de modo algum deve ser condenado moralmente) tem a sua hora, o seu momento, a fim de que a garantia de sua verdade seja legitimada. Por vezes, infelizmente, constatamos que uma parcela das mulheres incentiva a prática machista, julgando que sejam os homens os “predadores”, e elas as “presas”. O que dizer dos rapazes que assediam as moças com agressividade, sem cuidado tampouco cautela, e elas aceitam e consideram normal, próprio dos machos, com o único objetivo de “se darem bem” e de terem “pegado mais uma na balada”, e se vangloriarem após para os amigos? A mulher sábia é aquela que diferencia um homem do outro, e a mulher mais sábia ainda é aquela que não se deixa prender às arbitrárias convenções sociais de que não pode seduzir alguém por quem se interessa, sob o risco de ser tachada de vulgar ou algo pior. Que problema há se chegar em um rapaz e explicitar sinceramente e sem excessos o seu sentimento afetivo? Que problema há se a mulher perceber que o rapaz a ama e ela outrossim o ama, e tomar a decisão de lhe dar um beijo? Problema nenhum. E quanto à amizade que é abordada no texto? É fato que sendo um elo de afetividade será invariavelmente passível de estremecimentos, abalos e desvios de rota, sendo o maior deles a traição. E onde há a traição há a presença ou não do ato de se perdoar. E quando é um amigo que trai? E quando esta traição é dupla? A traição de quem se ama e a traição de seu melhor amigo. Não nos esqueçamos de que somos falhos. Todavia, até que ponto nossas almas são tão elevadas para relevar um golpe tão feroz? Na peça, há frases (cito-as proximamente) que são ditas e denotam com coerência os acontecimentos que envolvem estes iniciantes na vida: “Toda escolha implica em perdas”, “O amor do amigo é o maior de todos” e “A vida não é um manual de instruções”). O texto dramatúrgico de Pedro Jones, a partir do argumento de Rafa Ferrah, conjumina notadamente sensibilidade, emoção, um encantador romantismo e uma leve comicidade na trama que envolve Monique, Leandro e Felipe, e todas as dificuldades, enfrentamentos de conflitos, descobertas, dúvidas, questionamentos natos a esta etapa da vida tão bonita quanto desafiante. A direção, que também coube a Pedro, intentou e logrou atingir uma equanimidade entre a dinâmica das cenas e suas pausas pontuais, o silêncio imperioso, e importantíssimo que se diga, uma primorosa dedicação ao notável trabalho interpretativo dos três atores. O encenador consegue, para o nosso deleite, que sejamos conquistados e atraídos (sem trocadilhos) por cada um dos papéis que compusera, com todas as qualidades e supostos defeitos inerentes ao mais comum ser humano em sua fase jovem. Percebe-se que houve uma salutar preocupação com o preenchimento do espaço cênico pelos artistas, os quais se dirigem de um lado a outro, correm, caminham do seu jeito, revezam-se e se alternam, ou ficam todos juntos no fundo do palco com extrema concentração e disciplina como observadores distanciados da narrativa, deitam-se, vão ao proscênio, sentam-se na beira do palco e até mesmo circulam pela plateia. A expressividade corporal dos atores é notável, apresentando-nos impressionante vitalidade e não pouca variedade de posturas e gestuais. O elenco foi exemplarmente escolhido. São atores belos e talentosos que já os conhecemos por seus trabalhos na televisão, mas que na ribalta se desprendem por completo e nos exibem toda a sua capacidade de atuação e construção de um personagem. Bia Arantes desenha com admirável acerto a sua Monique, que ora está confusa (não sabe quem ama, não sabe o que quer), ora está romântica e apaixonada, ora está indignada (com o não acontecimento dos fatos), e em determinadas ocasiões contemplativa, imersa em seus pensamentos divididos com o público (ou interagindo mais objetivamente com os espectadores). Bernardo Velasco é uma presença cativante em cena. O ator, independente de sua beleza (como os demais) e harmônica forma física, não nos poupa de seu talento, com as composições que lhe são conferidas. As suas espontaneidade e naturalidade são forças motrizes do sucesso de seu Leandro. Daniel Blanco faz parte de um time de atores que nos causam imediata empatia. O jeito meticuloso de elaborar o seu tímido e apaixonado Felipe encanta a cada um de nós. Daniel se esmera (aliás, todos) em valorizar cada palavra que profere, conferindo-lhe o nível de emoção solicitado. Os três atores formam um conjunto cujos entrosamento e afinidade colaboram de maneira definitiva para o êxito indiscutível do espetáculo. A cenografia de Rafa Ferrah é charmosa, caprichada e nos remete a uma leveza acolhedora da peça, com três painéis quadrados constituídos por ripas de madeira, sendo que cada um deles pertence a um personagem. O primeiro, de Felipe, possui cartas, papéis nos quais foram escritos os seus poemas; o segundo, o de Monique, tem distribuídos ramalhetes, ramos de flores; e o de Leandro é adornado com toalhas (é bom que se frise que os painéis ficam pendurados por fios imperceptíveis). Pedro Jones (que acumulou a dramaturgia e a direção) faz uma linda e singela iluminação, fugindo a qualquer tipo de exagero desnecessário. Novamente como se a intenção fosse a de impingir a brandura de uma inocência quase perdida dos jovens. Os três painéis citados são focados cada um por luzes diferenciadas: laranja, verde e azul, seguindo a ordem. Não há o preterimento do plano geral suave, dos focos sobre um único ator ou em dupla, luzes transversas em verde, vermelho e azul, além de brancas na parte anterior do tablado. Há um recurso de alternância de apagar e acender de luz sobre os intérpretes ao fundo que merece menção destacada. Os figurinos de Daru Lima são despojados, alegres e coerentes com a personalidade da cada “character”. Bia usa um vestido claro florido com alças, sapatilhas, um cordão e uma pequena bolsa. Bernardo traja uma moderna regata azul com um bolso frontal, uma bermuda cargo, meias listradas e tênis. E Daniel se vale de uma blusa xadrez sobre uma t-shirt bordeaux (com tênis da mesma cor), jeans e um par de óculos. A trilha sonora foi criada pelo cantor e compositor Guga Sabatiê, que também é ator. Guga tem o mérito de enriquecer com os acordes melodiosos de um violão acústico o universo jovem retratado na peça. As inserções musicais são pertinentes e dignas de elogio. “A-Traídos” é um espetáculo com muitas qualidades, que vão dos assuntos abordados e discutidos com graça, contudo sem perder a seriedade, até o brilho e carisma de Bia Arantes, Bernardo Velasco e Daniel Blanco. Um entretenimento que valoriza o teatro, que deve ser visto não somente por jovens, mas por todos, pois o que se trata é universal. Onde há amor, pode haver traição. Onde há atração, pode haver traição. Da mesma forma com a amizade. Entretanto, acima disto tudo há o perdão. Contra este, não há vencedores. E onde há dois rapazes e uma moça chamados respectivamente Bernardo, Daniel e Bia não há traição, há sim amor e amizade incondicionais pelo palco. Somos “A-Traídos”, sem meios de escaparmos, por esses três talentos, logo quando abrem os seus sorrisos em cena.
Dois únicos personagens. Dois policiais. Denny (Malvino Salvador) e Joey (Augusto Zacchi). Uma duradoura e forte amizade os une. Até que o imprevisto, o inesperado acontece. E o que antes parecia sólido, irremovível se mostra tíbio, frouxo, sujeito a questionamentos e reavaliações. Até que ponto se pode confiar em uma amizade? Qual é o seu nível de lealdade e segurança? Como se defrontar com a dor lancinante causada por uma traição? Para responder a essas perguntas e tantas outras que nos amofinam, o autor, roteirista e produtor americano Keith Huff (escreve para séries consagradas, como “House of Cards” e “Mad Men”) levou aos palcos da Broadway em 2007 “A Steady Rain”, com bastante êxito, recebendo elogios generosos da crítica especializada. Huff se utiliza da dupla de “representantes da lei” para desenhar de modo abrangente uma narrativa dramática na qual se percebe com nitidez um panorama escalonado das diferenciações dos comportamentos, sentimentos e emoções humanas. Na tradução feita com elevada propriedade por Daniele Ávila Small, “Chuva Constante” (título adotado no Brasil) nos apresenta Denny e Joey por intermédio de seus pensamentos, convicções e elucubrações sob a forma de monólogos ou diálogos acalorados. Não há, nem se vê razão para isso, uma determinação específica de local tampouco tempo em que se passa a história. Porém, somos direcionados para uma potencial realidade que nos lembra a estadunidense (tal impressão em nenhum momento nos distancia do entrecho). Imaginamos uma metrópole com suas arraigadas mazelas e uma cultura contaminada pelos consumismo, preconceito, xenofobia e barbárie. A felicidade plena está na realização pessoal de constituir uma família típica, com esposa (Connie), filhos (Steve e Noel) e animal doméstico? Denny acredita que essas conquistas e os bens móveis que possui, como uma televisão com dezenas de polegadas, garantem o seu sucesso. Ao contrário de seu parceiro Joey, que é solitário, acaba de se livrar do alcoolismo, e reside em um desprezível quarto qualquer. É possível que haja motivos para um amigo sentir inveja do outro? Desde já, vimos que Denny é impulsivo, transgressor, violento, irônico e emotivo. Joey, no entanto, busca se aproximar mais do juízo, da racionalidade e do comedimento. Quem está certo? Quem é o melhor? Não se sabe. Para Denny não existem códigos de ética e conduta a serem obedecidos. A hierarquização de sua categoria profissional e a nefanda burocracia dos órgãos públicos são testemunhados na figura de um capitão de polícia. O racismo é discutido com olhares distintos. O sistema de cotas é justo, necessário? A alvura de sua pele e a de seu companheiro impede a sonhada promoção (um racismo “às avessas”). Nos logradouros, a convivência de diversas etnias e seus idiomas e dialetos ininteligíveis só reafirma o abismo infindo que se abriu na comunicação e socialização dos indivíduos da era moderna. No submundo frequentado por cafetões, prostitutas e “serial killer”, pode-se esbarrar com um portorriquenho ou com um infante desnudo e choroso de origem vietnamita. Uma “Torre de Babel” do século XXI com todas as máculas e obstáculos que lhe são próprios. O texto de Keith decide privilegiar o enfoque na relação de amizade, e demonstrar o quanto esta é passível de adulterações e distorções, provocadas invariavelmente pelas fraquezas natas ao homem. Nos dias de hoje, não poucas vezes, uma instituição fadada ao fracasso. Um de seus agentes poderá ser a traição e o rastro que deixa. O ato de trair obriga a remodelação de toda a conjuntura de relacionamentos até então sedimentados. Na peça, supõe-se que uma experiência sexual assume, dependendo de seu contexto, um viés religioso. A solidariedade e sua beleza incorre no risco de ser recebida com ingratidão e o golpe traiçoeiro. Os estilhaços de um vidro de janela alvejado por um projétil de uma Magnum 44 não só derramam sangue dos inocentes mas alteram a estrutura conjunta familiar estável. O pai da vítima Steve, Denny, muda substancialmente seus propósitos de vida e suas emoções são reorganizadas. Na existência, tudo nos parece falível. Constata-se que a vida está distante de ser algo seguro, protegido por nossas veleidades. É sim um objeto etéreo, quebradiço, pronto a se dissipar com qualquer desvio de rumo. A culpa definirá a amplitude da dor que sentiremos no futuro, e a sua nulidade demarcará de fato quem somos na essência. A dramaturgia crua, realista e intensa de Keith Huff obteve uma direção precisa, eloquente e fluida de Paulo de Moraes. Paulo (prestigiado encenador reconhecido no Brasil e no exterior, laureado com importantes prêmios tanto pela Armazém Companhia de Teatro quanto por projetos independentes) atentou com afinco e denodo para o trabalho interpretativo de seu elenco, sem, todavia, preterir os demais aspectos cênicos tão relevantes quanto. Paulo de Moraes envereda por um caminho pautado pela temática policial, que nos reporta aos filmes de gênero numa escala evolutiva de suspense, apreensão, reviravoltas e surpresas. Os atores se “enfrentam” num tenso e pulsante diálogo, com acusações mútuas, defesas ferrenhas de suas posições e opiniões, e confissões individuais desconcertantes. O cenário (duas cadeiras de madeira com estofamento de couro, um telão para projeção de imagens e múltiplos refletores de pé espalhados por ambas as laterais), que também coube ao diretor, serve-lhe como fundamental ferramenta para a dinâmica da ação. Os intérpretes usam os citados móveis de formas variadas, e posicionamentos diversificados. A nossa identificação com o universo retratado é imediata e eficaz. O recurso de se filmar ao vivo as cenas da montagem é uma criativa e eficiente solução para incrementar o nosso entendimento da obra (precipuamente o ator Augusto Zacchi e o gestual de suas mãos). As imagens projetadas dos irmãos Rico e Renato Vilarouca são expressivas, bonitas e impactantes (João Gabriel Monteiro é o videomaker). A preparação corporal de Patrícia Selonk objetiva o alcance pelos intérpretes de uma linha postural condizente com a oscilação de seus humores, e o retorno por parte daqueles é visível e bem-sucedido. A iluminação de Maneco Quinderé é insinuante, atrativa, não linear, com uma ampla paleta de opções no que concerne a texturas e densidades. A encenação é valorizada por luzes pontuais/focos, planos abertos numa medida equilibrada, gradações e os feixes que provêm dos refletores nas laterais do palco, aumentando a ambiência “noir”. A direção musical de Ricco Viana se alimenta de trilhas incidentais instigantes e persuasivas, culminando na potência de um rock’n’roll. Os figurinos de Malu Kelvingrove são coerentes e alinhados. Malvino traja calça jeans, camisa social branca com listras verticais cinzas, uma gravata grafite, uma jaqueta também acinzentada e como acessórios cinto e sapato marrons. Augusto veste camisa branca com colete, calça, cinto e sapatos, além de um coldre. Otto Jr. faz a voz do cafetão Lorenzo. Quanto às atuações, Malvino Salvador, um ator que iniciou a sua carreira nos palcos, defendeu papéis marcantes na televisão e experimentou com êxito o cinema, cuja última atuação no tablado fora numa peça de Sam Shepard, também dirigida por Paulo de Moraes, “Mente Mentira”, arrebata os espectadores com a sua verdade interpretativa, a sua visceralidade emocional e a sua fina ironia. Malvino carrega uma explosão de sentimentos numa carga dramática crescente compatível com o desenvolvimento de seu papel, Denny. Com sua forte presença em cena, evidencia as totais compreensão e absorção da alma do complexo policial a quem dá vida. Um ator que merece ser visto e revisto na ribalta. Augusto Zacchi, um artista com relevante e significativa experiência no teatro, constrói Joey com resolução, pujança e ciência da psicologia de seu personagem que vive numa permanente altercação com o seu colega de ofício. Augusto nos transmite uma segurança no que faz, seja no uso do corpo ou voz, indispensável para a credibilidade de sua atuação inserida no quadro dramatúrgico apresentado. O ator passeia com desenvoltura pelas várias camadas emotivas de seu papel. Malvino e Augusto encontraram as sintonia e frequência perfeitas para que pudéssemos crer na veracidade da existência de uma longa amizade que sobreviveu ou não aos reveses e dissonâncias comuns a qualquer parceria. “Chuva Constante” (uma produção de Cinthya Graber, Luis Erlanger e Malvino Salvador), com Malvino Salvador e Augusto Zacchi, é uma aposta muito mais do que válida para se integrar no cenário teatral brasileiro. A dramaturgia de Keith Huff é obrigatória por suas coragem e honestidade no trato de assuntos que, independentes de espaço e tempo definidos, fazem parte da cadeia universal dos relacionamentos do homem, com suas numerosas nuances. Muitas seriam as interpretações ou impressões quanto ao fato de a chuva não deixar de cair no desenrolar da sinopse. Pode ser a constância do imprevisto e do inesperado em nossas vidas. Como pode ser a constância com que o teatro nos transforma e nos leva a uma sadia reflexão, que vai além do simples entretenimento. “Chuva Constante” não em poucos momentos permite que um feixe de luz solar derribe a predominância de um clima chuvoso. A chuva do lado de fora ou na peça pode até cessar, mas a qualidade deste espetáculo dirigido por Paulo de Moraes, e estrelado por Malvino Salvador e Augusto Zacchi, esta será sempre constante.
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